2000’LERDE ÖNCÜ ve/ya DENEYSEL SANAT / SİNEMA
Giriş
Sanat-tarih ve sanat-siyaset karşılıklılığı, toplumsal gerçekçi estetikçilerin anasavıdır. Aralarında birebir neden-sonuç ilintisinin kurulduğu, mekanik gerekirciliğin işlemediği, çoktan ortaya çıktı ama yine de öncü ve deneysel ürünler arttığında, o yerzamanda belli kültürel krizlerin de oluşmuş olduğunu gözlüyoruz ve nedenini bu karşılılıkta arıyoruz.
1880-1940 arasında Avrupa, tüm öncü sanatların eviyken, 1945’te dünya egemenliğinden düşürüldü.
1960-1990 arasında öncü-deneysel modern dans, Almanya ve Japonya’da yeşerirken, bu iki ülke 2. Dünya Savaşı yeniğiydi, yani yenecekken yenilmenin ezikliğini sorguluyorlardı, yani konumları özeldi.
1980-1990 arasında Hong-Kong filmleri deneyselken, bu ülke İngiltere sömürgesiydi ve 1992’de Çin’e devredildi. Bugün hemen tüm Hong Kong sineması yönetmenleri (Woo, Hark, Fuqua) Holywood’a transfer olmuş durumda.
1960-1995 arasında sanat filmi türü Avrupa festivallerinde yükselirken, 2003’te tüm Cannes Festivali (ilk filme verilen) altın kamera ödülü sahipleri de, Holywood sinemasına geçmiş durumda. Yanısıra artık, ‘tür-sanat’ filmi ayrımı silinmiş durumda.
Tüm bunlar, rönesanslar ve/ya dekadanslar olarak yorumlanabilir. Onun için belli momentlere bir göz atalım:
1977 Momenti
Buradaki kavramlar: Fredric Jameson’un 1977 yılında yazmış olduğu bir makaleden alıntılanmıştır. Makale, İngilizce olarak yayınlanmıştır. Türkçe olarak ise, ‘Sonuç Yerine Bazı Düşünceler’ başlığıyla, ‘Estetik ve Politika’ kitabının kapanış bölümü olarak basılmıştır. Sayfa numaraları, Türkçe kitabı gösterir. Kitabın künyesi kaynakçadadır.
Anahtar Kavramlar:
Metafizik
“Fizik-metafizik tartışması, bunlardan birinin kazanacağı biçimde tartışmaya dökülecek olursa, ilgi çekiciliğini yitirmektedir.” (S: 304)
Burada aslında, ‘gerçekçilik-modernizm’ denmekte. Biz bugün dönemsel olarak ‘post-modernizm’ diyoruz (o da aslında ‘post-post-modern ertesi’ oldu bile) ve bu çizgi gerçekçiliğin karşısavı gibi duruyor. Sorun, ikisinin bireşim gergefini yaratabilmekte. Ya da düş ile düşünce arasında uçabilmekte...
(2008 şerhi: Fizik-metafizik karşıtlığında, birinin kazandığı durum çok olmuştur ve bunlar katastrofik olgulardır, yani çok hızlı değişebilen durumlar olmuşalardır. Fizik-metaffizik fay hattı, kültürel deprem bölgelerini imler ama kesin adres vermez.)
Dekadans
“Lukacs, dekadansı ‘faşizmle ilintili bir olgu’ diye niteler. ‘Dekadans’ kavramı, geleneksel çözümlemelerdeki ‘yanlış bilinç’ kavramının estetik alandaki karşılığı oluyordu.” (S: 307)
Faşizmin dekadant bir düşüngü olduğu kesin. Dekadansın yanlış bilinç olabildiği denli, uygun bilinç de olabildiği kesin. Aristokratların burjuvaziye yenilirken, hizmetçileriyle yatmaları gibi... Bir canlının da, o sağ kalırken hücrelerinin ölebilmesi gibi, yaşayan bir kültürde de belli bozunumlar olsa gerek, yoksa değişim olmazdı. Burada referans önemli: Geleneği olduğu gibi korumak mı istiyoruz, öncü sanat mı istiyoruz veya ne istiyoruz? Öncü olan, pekala bozunuk da olabilir. Mutasyonun her zaman yaşayan sonuç vermeyebildiği gibi...
Bilim-bilme:
“Bu anlayış, dünyayı bilmek ile dünyayı değiştirmeyi yeniden biraraya getiren ve aynı zamanda da ‘praksis’ idealini ‘üretim’ kavramı ile birleştiren bir bilim anlayışıdır. Böylece, bilim ile pratiğe yönelik, dünyayı bilme sürecini kendi içinde bir mutluluk ve haz kaynağına dönüştürmektedir.” (S: 311)
Gülünç bir romantizm. Kitle cehalet ister ve bundan haz alır. Bilmek, kitleye olduğu denli, entellektüele de acı verir, örneğin ölümü öğrenmek gibi... Dünyayı değiştirmek, onu bilmeden de mümkündür. Dünyayı değiştirmek, bir amaç değil, bir araçtır. Ne olmasını istediğimiz daha önemlidir. İstediğimizin olması, her zaman bilim ile de gerçekleşmeyebilir, örneğin metafizik ile de gerçekleşebilir, sanat ile de...
Oyun
“Gerçekçi sanata oyun ilkesinin sokulması, bilimin bir oyuna dönüştüğü, bilmenin de bir üretim formu olduğu, öğrenme ile hazzın birarada olacağı didaktik bir sanatın tasarlanabilmesini olanaklı kılmaktadır.” (S: 312)
Burada kastedilen deneysellik ama o da her zaman oyun olmayabilir, özellikle de haz yerine acı verebilir. Didaktik sanatın ‘öğretici olma’ avantajı denli, ‘ikna edememe’ gibi bir dezavantajı da olabilir.
Kültürdeki oyun kavramı için hariçten refereans: Johann Huizinga, Homo Ludens, Oynayan İnsan, Ayrıntı Yayınları.
Emek : Zihin Emeği :
“Emek yabancılaşmıştır.” (S: 312)
‘Yabancılaşmamış zihin emeği’ kavramı, herhalde ‘bilgi toplumu (alt)kültürü’ tüm nüfusa yerleştiğinde, yani 2250’lerde tam gerçekleştirilmiş olabilecek. Henüz, Freud’un ‘duygu + davranış = kişilik’ ve ‘bili = süperego yüceltmesi’ aşamasındayız. Bu koşullarda bilimsel devrimleri yapan bilimcilerin zihinlerinin de yabancılaşmış, örneğin tanrıya inanan olması olağandır.
Modernizm
“Modernizmin başat düşüngüsü, Rus formalistlerinde olduğu gibi ‘tuhaf ve yabancı kılmak’, Pound’daki ‘yeni bir şeye dönüştürmek’ gibi, sanatın amacının, algılamalarımızı değiştirmek olduğunu kabul eder.” (S: 313)
Yineleme; yenilememe, yani gelenekleşen öncü demektir. Bugün Dali’nin resimleri kartpostal ‘kitsch’idir. Bir insana bir yumruk atınca da, algısı değişir. Yine aynı soru: Algılamanın hangi yönde ve sonuçta ya da nasıl değişmesini istiyoruz? Bunun illa ki didaktik yoldan yapılması da gerekmiyor. Düşük verimli tümevarım da bir yöntem...
Teknoloji : Benjamin yaklaşımı
“Benjamin, sanat teknik ve teknolojik olarak ne denli gelişkin ise, o denli devrimci bir sanattır, diye düşünmüş.” (S: 316)
Benjamin’i onaylayanlar olsun, karşı çıkanlar olsun şunu ayırsamıyorlar: Melies’nin trük sineması, yalnızca oyun sanıldı. Yani, gelişkin olmayan teknikle de gelişkin sanat eylenebilir ve yeni kültürel öğelerin yerleşik kullanımlarıyla icatları arasında epeyi bir süre vardır.
Globalizm : ‘Total Sistem’ Aşaması
“Adorno ve Horkheimer, uluslararası bürokratik kontrollere, çokuluslu şirketlere ve örgün bir kitle iletişimi araçları şebekesine dayanan ve gitgide daha da kapalı bir örgütlenmeye dönüşen tam bir total sisteme geçilmekte olduğunu düşünür.” (S: 317)
Gözden kaçırılan şudur: Sistemin merkezkaç kuvveti, kendi yararına olabilecek öğeleri de dışına atabilir ve tersine olarak içerseme takınağı kendine zararlı öğeleri de kapsayabilir. Bugün Holywood, Hong Kong ve Cannes yönetmenlerini satın alırken, onların kendi kültürel bünyesine zarar verebileceğini hiç hesaba katmıyor. Yanısıra, klasik Yanki öğeleri de kendinden soğutuyor. Bugün bir Ford, kendine Holywood’da yer bulamazdı; Eastwood-Wayne nüansını gözönüne alınız.
Anarşizm-Terörizm
“Siyasal bir çıkış noktası için tüm yolların kapalı olduğunu düşünmemiz, bizi anarşist bir muhalefete, ayrıca terörizmin meşru görülmesine yol açar.” (S: 317)
Stammheim’daki saptama: “Terör, devlete karşı özsavunmadır.” Apartman çocukluğu yapmaya gerek yok. Devrim olunca şiddet, olmayınca uzlaşma... Yemezler... 11 Eylül = Yeni milenyumda dakika bir, gol bir...
Hız (sinema alıntısı ve karşısav)
“Stanley Aromowitz demiş ki: Amerikan seyircisi uzun zaman kesimlerine dayanan, yavaş akışlı edimi izleme yeteneğine sahip değildir.” (S: 322)
Büyük yanılgı: Tarkovski’nin 15 dakikalık planları negatif IQ’lular içindir. Reklam plan hızı, insanların algı hızını en az ikiye katladı ki bu daha zeki olmak demek.
Şeyselleşme
“Şeyselleşme, kişinin işyerindeki edimlerinden kaynaklanan, insanlar arasındaki ilişkileri nesneler arasındaymış gibi algılama yanılsamasıdır.” (S: 323)
Mülklülük ve metalaşma kültü, belki paradan önce bile vardı, bunun sanayileşme kültürel moduna özgü olduğunu sanmak bir yanılsama. İnsanlar arasında ilişki zorunluluğu varsayımı da bir yanılsamadır. Şeyselleşme, aslen insanların zihinlerini kullanmama isteğidir ki bu haz ilkesinden kaynaklanır.
Gelecek
“Kendimiz için yeni bir gerçekçilik anlayışı aramalı ve bulmalıyız.” (S: 325)
Bir sonraki fragman bunun için yazıldı.
2002 Momenti
Post-post modern dönem ertesi
1990’da Birinci-İkinci Dünya çatışması bitti, çünkü Doğu Bloku çöktü. 20’ye yakın savaş yaşandı. 2 Almanya birleşti. 20 yeni ülke doğdu.
11 Eylül 2001
Birileri, tarihinde ilk kez ABD’yi kendi evinde vurdu. ABD yenilmez olmadığını gördü ve bunu dünyaya ödetmeye başladı. Sonuçların tam kestirimi olasız, yalnızca vaka-nüvislik uygun...
Fetret
1402-1413 arasındaki Osmanlı gibi, birileri dünya iktidarı için, japon kale maç niyetine uğraşıyor. Çin 10 yılda, dünya ikinciliğine yerleşti. AB, ABD’ye ‘hayır’ diyebiliyor. İslam Engizisyonu yeni bir siyasal güç oldu, hem de beslediği ve tarafından manipule edildiği ABD’ye muhalif olarak... 77’ler 177’ler oldu. 4.000 ülkesiz halk var. Uzaycılık, dünya ülkesine / ev gezegene bir alternatif.
Yeni Orta Çağ
Alain Minc, Avrupa kültürünün yeni bir rönesansa değil, yeni bir orta çağa girdiğini düşünen bir yazar. ‘Yeni Orta Çağ’ kitabında, özellikle eski Yugoslavya savaşlarındaki duyarsızlığı nedeniyle, Avrupa’nın hala emperyalist (Fransa’nın Çad’ı karıştırması), hala engizitör (Hristiyancı şeriatçı), hala faşist (beyaz ırkçı) olduğunu önesürer.
Globalizm
Global bütünlük aslında ilk kez kurulmuyor. İngiltere, ABD’den önce ilk dünya imparatoruydu. Hollanda, global bir ticaret ülkesiydi. İpek Yolu, yüzyıllarca Avrasya’yı tek kıta kıldı. Globalizmin gerçekleşmesi, sermaye birikiminin belli bir eşiği geçmesi ertesinde oluşuyora benziyor. Bugün de aynı noktadayız.
İnternetin yarattığı ortam ise bir ilk. Uzaycılık, globalizmin negasyon dikmesi ve öncü sanata izdüşümü üzerinde henüz hiç çalışılmadı ama yerçekimsiz ortamda dansın çok ilginç sonuçlar vereceği kesin.
Tek kutupluluk
ABD, 1990’dan beridir dünyanın tek egemeni görünüyor. 2000’lerden başlayarak AB giderek ona kafa tutmaya çabalamakta. 2003’te AB’nin Irak’a asker göndermemekte direnmesi buna bir örnekti.
ABD tarzı yaşamın dünyayı dayattığı; kola, hamburger, kot, araba, marka manyaklığı, prozakçılık türü olgular, insanları yalnızca birer tüketim manyağı saymakta. Holywood filmleri tüm dünya seyircisinin % 70-80’ini toplamakta. Televizyon dizileri tüm gençlerin davranış bozukluğu göstermesine yol açmakta.
İstatiksel geçerliliğin genişlemesi
Tarih, giderek tüm dünya nüfusunu içersemeye başlıyor. Evrensel ve tümel etiketli tüm düşüngüler, geçmişte örtük olarak aslında insan türünün pek pek % 10’u için tasarlanmışlardı; örneğin, Eski Yunan demokrasisi, kadınları, köleleri ve kent dışında doğan yabancıları kapsamıyordu ve geçerli sonuç yine % 10 ediyordu. Artık insanların % 90-100’ü için konuşuyoruz.
İkinci Sanayileşme ve Gelecekbilim
1950’lerden beridir bilgisayarlar var, dolayısıyla bilgi toplumu paradigması, ta o zamanlardan beridir üretiliyor. Buhar makinesinin, ondan önce de değirmenlerin yaygınlaşmasının yüzyıllar alabilmesi gibi, bilgisayarların yaygınlaşması da onyıllar alabildi. Bugün dünya nüfusunun henüz % 10’unun bilgisayarı var ve % 30’u bilgisayar kullanmış durumda. Limit % 100 olması, kuşkusuz dönüşümler getirecek.
Gelecekbilim bu ikinci sanayileşmenin olası sonuçlarını tasarlar. Örneğin, ‘Çıkış’ bölümü bir bakıma gelecekbilimdir.
Öncü-Deneysel Sanatın İlkeleri
Schehner’in Tanımları
Richard Schechner, beş tür öncü (: avant-garde) sanat tanımlar (The Twentieth Century Performance Reader, sayfa: 308-326):
1. Tarihsel ‘avant-garde’, 19. Yüzyıl boyunca / sonunda Avrupa’da biçimlenmiştir. Sinema ve fotoğraf, yoktan var edildi. Resimde, modern sanat oluşturuldu ve gerisi geldi: Sembolizm, empresyonizm, ekspresyonizm, fütürizm, kübizm, dadaizm, sürrealizm, vd. Dansta, modern dans oluştu. Tiyatroda, İbsen’den Meyerhold’a bir çok yazar, yeni anlayışlar yarattı. Yazında, naturalizm ve realizm doğdu. Müzikte atonal müzik icat edildi. Mimaride gökdelenler yaratıldı.
2. Halihazırdaki ‘avant-garde’, şu an neler yapıldığına bağlı olarak değişir. 2 yıl önceki artık eskidir. Uzunca bir süre hep yeni şeyler denenecek ve su er geç durulacak. Halihazırda, ‘video-art’lar moda…
3. İleriye bakan ‘avant-garde’, şaşırtıcı ve mahşeri (genelde yıkıcı) bir gelecek görür. İleri teknoloji, hem sevindirici, hem de korkutucudur. ‘Total Recall’ (: Gerçeğe Çağrı) filmi, bu tür anlayışa bir örnektir: İç-hayal dünyası ile, dış-gerçek dünya arasındaki ayrım muğlaktır (ki ‘Matrix’ de, tümüyle bu tema üzerine kuruludur).
4. Bir gelenek arayan ‘avant-gard’, tiyatrocu Jerzy Grotowski ve Eugenio Barba’da çok belirgindir. Aslında bu bir formülasyon arayışıdır ki 1980’lerin ve 1990’ların dünyasında bu imkansızdı. O yüzden, Grotowski de arayışını tiyatro dışı alanlarda sürdürdü. Bu açmaz, olduğu gibi 21. Yüzyıl’a taşındı: Sanat ne yapamaz?
5. Kültürlerarası ‘avant-garde’: Epeyi yanlış anlaşıldırılarak kullanılıyor. Özellikle performans grupları, çok ülkeli olmayı çok sesli olmak sanıyorlar (Atatürk’ün 30 sazlı orkestraya dediğini anımsayalım). Sinemada ise, çifte açmaz yaşanıyor: Holywood, John Woo’sundan Bille Auguste’üne, tüm dünyanın ‘avant-garde’ / farklı yönetmenlerini yutuyor ve asimile ediyor (: uyruklaştırıyor). Böylelikle, kendi açmazını globalleştiriyor. Yanısıra, sinema limit sıfır zamanlı filmlere parçalanıyor.
Öncü deneysel midir?
Öncülük ve deneysellik içiçe kavramlar. Deneyselliğin öncülükten eksikliği, parça düzeyinde olmakla tanımlanabilir. Öncü sanat, bütün düzeyinde bir okul veya anlayış olarak tanımlanabilirken, deneysellik bunları oluşturmak ya da yalnızca denemek için o ana dek yapılmamış, farklı ve yeni birşeyler yapmaktır. İlk deneysel sinemacılar, kamerayı çalışır durumda birbirlerine fırlatır, rasgele görüntü kaydederlermiş, hatta kamerayı ve filmi yitirmek pahasına yüksek bir fenerden çalışır durumda denize atarlarmış. Georges Melies’nin trük sineması, kendi yerzamanının koşullarında, hem deneysel, hem de öncü olabilmiştir.
İçerik-Biçim : Ne-Nasıl
Sanatın temel sorusu budur: Ne yapacaksın ve nasıl yapacaksın? Ne anlatacaksın ve nasıl anlatacaksın? Öyküsüz film yapmak da bir nasıl yanıtıdır: Öykü anlatmayacağım.
Deneysel-öncü sanat, nedense ‘ne’den çok, ‘nasıl’ ile ilgilenegelmiş. ‘Ne’ kendiğilinden, gerçekliğini ve belgesel sinemanın işi sayılmış. Gerçekçilik de, 1950’lerden bu yana demode sayılan bir akım.
Eşleniksizlik ve çelişebilirlik akışkanlığı
Gerçeküstücü romanla gerçeküstücü resim, birbirinden farklı ve birbirine aykırı öneri vektörleri içerebilir. Her akım birden çok sanat dalında ürün yaratmayabilir.
Yanısıra, deneysel ve öncü sanat, tek bir eserde aynı anda farklı yönde akabilir, tıpkı bir suyun altı farklı yöne birden aynı anda akabildiği gibi...
Çoğunluk tümevarımsaldır
Öncülük ve deneysellik, çoğunluk edimsel ve tümevarımsaldır, yani önceden bir tasarım yoktur, birşeyler yapılır ve denenir, yerine oturursa tutar ve kalıcılaşır. Cazcıların bestede ve modern dansçıların koreografide doğaçlamaya yer vermesi bu nedenledir. Bugün de, modern dans videoları bu belirsizlikte ilerliyor.
Görelik
Öncülük ve deneysellik referans göreliği taşır.
Animeler (Japon çizgifilmleri), olağan sinemayla yapılamayanları çizgifilm teknikleriyle becerebilmeleri, içerdikleri bilimkurgu, şiddet ve cinsellik dozu nedeniyle, 1980-2000 arasında öncüydü. Ancak, sloganları olan ‘sizi 21. Yüzyıl’a fırlatıyoruz’, hem gerçekten yeni yüzyıla girdiğimiz, hem de 11 Eylül gibi gerçek olaylar nedeniyle, artık ‘öncü öncü’den ‘tarihsel öncü’ durumuna düştü.
Hong Kong filmleri, bizde 1970’lerde aşağılanan seks ve dövüş filmleri türlerinin biri olarak, bedenin 4 temel durumunu (ibadet, seks, savaş ve dans) çok ilginç biçimlerde harmanlamaları nedeniyle deneysel ve öncü oldu. Üstelik, ABD filmlerindeki yapay şiddete karşılık, onlarınki içkin Uzak Doğu Asya Metafiziği (Taoizm gibi) kültürü aracılığıyla doğaldı. Örnekse, tarihin 3 en büyük insan kıyımının 3’ü de Çin’de oldu ve 2’si birbirlerine karşı idi.
1995-2005 arasında bunlar devreden çıkmış durumda. Elimizde daha çok kırıntılar var ve bunlar çoğunluk kısa film ölçeğinde / ölçütünde. İleride bunlar yeniden bütünlüğe yükseltgeneceğe benzer.
Sürekli öncülük momenti
Sürekli öncü kalmak bir amaç mıdır?
Öncü ve deneysel sanatın tarihine baktığımızda, ustaların farklı bir şey yakaladıktan sonra, hem biçimde hem de içerikte, yıllarca aynı temada ve ‘leit-motiv’de ısrar ettiğini görürüz. Dali’nin kendisi başlangıçta okula dahil olmasa da, yaptığı gerçeküstücü resimleri düşünün: Aynı basmakalıptan çıkmış gibidirler: Sarımsı bir renkleme, çarpılmış saatlar, ucubik bir Gala, derin bir ufuk fonu, vb...
O nedenle, sürekli öncülük momenti, sürekli devrim gibi birşeydir. Sürekli değişim-devrim; hem zihinsel hem de kültürel olarak, sürekli dönüşüm, sürekli başkalaşım gerektirir ki bunu sanat tarihinde yaşamında birden çok kez yaratabilmiş örnek yok desek yeridir. Miike-Kitano ve Oshii-Otomo çatışma ekseni, bunun epsilonlarından birini imleyebilir.
Sanat Dallarında Öncülük-Deneysellik : Örnekler
Dans - Performans
Köpek boku yiyen transseksüel. Kendini beş metreden vurduran adam: Chris Borden. Kancalarla boşluğa asılan adam: Stelarc. Kendini jiletle doğruyan kadın: Gina Pane. 1984’te bağlı olduğu ipten düşüp ölen ‘Butoh’cu adam. Penisini çiviyle duvara çakan adam. Fare kafası koparıp yutan adam. 24 saatta peşpeşe 250 cinsel birleşme gerçekleştiren porno oyuncusu kadın.
Tütü giyen erkek dansçı. Çok kısa boylu erkek dansçı. Ucube bedenli performansçılar. Trapezci veya konkurhipikçi gibi, değişik beden disiplerinden gelen dansçılar. Feminist performansçıların erkek dilini protesto etmek için üç saat boyunca sustukları eser.
Tüm bunlar abartı gibi algılanabilir. Oysa yapılan, yıkılmayacağı sanılan bir duvara çarpıp, hem kendini hem de duvarı parçalamaktır. (‘Anarşizm-Terörizm’ başlığına metin içi gönderme.)
Sinema
Kısa film olarak klip, demo, trük, deneysel, belgesel, reklam, jenerik, efekt, dijital film, 1990’lardan beridir öncü ve deneysel ürünler vermeyi sürdürüyor. Türlerin melezlenmesi ve sanat-tür filmi difüzyonu da sürüyor.
Ancak illa ki bu yönde ilerlemek gerekmez. Leni Riefenstahl belgeselindeki kadraj köşelerinde 4 ‘L’, Knock Off’da 2 kez yapılan kadraj içi kadraj açma, ‘Memento’da geriye doğru işleyen zaman akışı, ‘Time Cod’daki 4’lü kadraj, ‘Hero’nun çok özel renk atmosferi, animelerdeki çizgi karakter psikolojisi yaratımları, ‘Akira’daki oyuncakların canlandığı kabus planı, ‘Ghost in the Shell’deki şarkılı plandaki klip havası, ‘Hardware’deki (1978) ‘stop-motion’ çekimler, ‘Katil İchi’deki kancalı ve kaynar yağlı işkence sahnesi, ‘Dead or Alive 2’deki dijital tavuk dövüşü planı, AFM şenliklerinde gösterilen dijital filmler, yalnızca tek plandan oluşan Sokurov yönetimli ‘Rus Hazine Sandığı’, öyküsüz ‘Libera Me’, konuşmasız ‘Ateş Peşinde’, özgün tek plan çekimi olmayan ve Vietnam hakkındaki ABD filmi, ait olduğu filmin konusundan bağımsız mavi karanlıkta dans eden askerler jeneriği, Peter Greenaway’in genel üslubu, Tarkovski’nin ‘Ayna’sının genel üslubu, ‘Manolya’daki çköykülü planlar, ‘Altered States’teki geçmiş-gelecek ‘flash-back’ planı, içinde aşk öyküsü olmayan ‘Kız ve General’, içinde kadın oyuncu olmayan ‘Cehennemde İki Kişi’, bir Newton denkleminin ekrana getirildiği Berlin Alexandr Meydanı’nın ilk bölümü, ‘Sword Fish’teki kazanan terörist ve ortadan başa alınan plan, ‘Fight Club’ın bir bakıma 11 Eylül’ü öngörmesi, ‘Thai Chi Master’daki elle fırtına yaratılan plan, ‘City of the Lost Children’daki bir gözyaşının bir gemi kazası yarattığı kaos planı, ‘Tron’daki (1982) naif yapay-gerçek görüntü içiçeliği, oyuncusuz Humphrey Bogart ve Marilyn Monroe filmi, konuşmasız ama öykülü ‘Hickup’, ‘Romance X’teki oral seks planı... Tüm bunlar, adım adım veya deparla, öncü ve/ya deneysel örnekler sunar.
Not: Dikkat edilirse, doğrudan deneysel olarak yapılan filmler yerine, olağan filmlerdeki deneysellikleri yeğledim. Bunların öteleme vektörü daha büyük oluyor. 110 yıllık sinema tarihinde yapılmış 1 milyon filmden seyredilebilir 10.000 adetten 100’ün üzerinde deneysel parçalı örnek çıkabilmesi çok şaşırtıcı ki dağarcığım 3.000 film.
Diğerleri
‘My Life in the Bush of Ghosts’ albümündeki ilahi üzerine caz, ‘Dollar Brand Quartet’in Kuran-ı Kerim hatmi üzerine cazı, ‘Art of Noise’un boru sesi gibi seslerle müzik yapması, Aka Gündüz Kutbay’ın ney ile caz yapılan ‘Zikir’i, 1977 İsviçre kökenli ve bir tek Türk’ü barındıran ‘Arkadaş’ grubunun türküleri caz yapması, (eski) Moğollar’ın ‘Rue d’Orient’i, müzikten örnekler...
Heykele hacim doluluğu denli boşluğun da sokulması, malzeme olarak herşeyin denenmesi, İlham Koman’ın Zincirlikuyu’da duran ve demir çubuklardan oluşan ‘Akdeniz’ heykeli, Kuzgun Acar’ın eskiden Ankara Kızılay’da duran metalden cephe rölyefi, heykelder örnekler...
Ayrıca; plastik sanatların fotoğraf, mimari, heykel ve resmi birarada kapsaması; tiyatro ve dansın performans sanatı olarak (araya mimi de alarak) birbirine kaynaşması, türlerarası deneyselliklerden örnekler...
Dans-Sinema Melezlemeleri
‘Video-art’ denilen alttür, artık dünya bienallerinde baş köşeyi tutmuş durumda. Sanat türleri, birbirine geçiş yapıyor ama bu özgün bireşimler demek değil henüz... Resim, önce heykelleşirken (enstolasyon), şimdi de dijitalleşmekte, çünkü 20. Yüzyıl’ın başındaki öncülüğünden sonra şimdi gerilerde nal toplamakta...
Dijital kameralar, film yapmayı artık herkesin icra eyleyebileceği bir kolaylığa indirgediği için, bunu deneyen sayısı da binleri bulmuş durumda. Daha önceden de açıklandığı üzere, bu durum kendiliğinden yeni öncü ve deneysellik ürünleri demek olmuyor. İnsanlar düşüncesel açıdan zorlanmayınca, post-modernizm’in ‘ne olsa, sanat diye gider’ açmazı yeniden doğuyor. Oysa, artı-değerli yaratılar gerekli...
Yanısıra, dans filmi yapmanın klişe bir geleneği de var. Her ikisi birleşince, kimse ‘dans filmi nedir ve nasıl yapılır?’ diye sorma gereğini duymuyor. Aklına ilk gelen düşünce kırıntısını uyguluyor.
Öncü Sanatın ve Tarihin Birbirini Etkilemesi
Bilimkurgu roman, tarihi belki de en çok etkileyen sanat türüdür. Onun sayesinde artık, ‘gelecekbilim’ diye bir bilim dalı var ve hem tarihin bir parçası, hem de savaştan ticarete bir çok olguyu etkiliyor durumda... Bilimkurgu roman yazarları, geleceğin siyasetini belirleyen akiller kümelerinde yer alıyorlar. (Şerh: bilimkurgu roman başustası asimov, gelecekbilimin kurucusu Flechtheim’ı tanıyordu ve telif düşünceleri ondan alıntılamıştı ama bundan hiç söz etmez.)
Öncü ve deneysel sinemanın tarihi en çok etkilediği alan, doğrusal zaman anlayışını ilk bozan sanat / kültür alanı olması. Zamanın tersinmez, sürekli, homojen ve tek boyutlu kabul edilen / varsayılan yapısını onlarca biçimde bozabildi. Bu da, ileride fizikçilerin doğrusal olmayan zamanlar tasarlayabilmesini ve böylelikle ışık hızından hızlı yolculuğun mümkün kılınmasını toplu bilisizlikte hazırlayacak. Henüz, bunun bilincinde olan sanatçı ve/ya bilimci yok gibi...
Tarihin kriz dönemlerinde deneysel arayışların arttığı daha önce de belirtildi. 2000-2025 arasında da bir kriz dönemindeyiz. Bu açmazların deneysel arayışları nasıl tetikleyeceği merak konusu. Kendi hesabıma canlı bombaları birer sanat eseri sayıyorum. (Patenti, Tamil gerillarının...) Türkiye’de ayrallara önem verilmesini artışının da kriz sonucu olduğunu düşünüyorum. ‘Faize Hücum’ filminin girişindeki ve çıkışındaki ‘depar atan özürlüler’ planlarının tam bir deneysellik olduğu ortaya çıktı. Bankerler battıktan sonra, 20 banka ve borsada 25 dolar milyar daha battı. Sonraki edimleri gerçekleştirenler, filmin sonunda yeni ucubikliklere koşan normal acuzelerdi, yani standart biyografililerdi.
Çıkış
Konu çok geniş açılı. Bütünselliği yakalayabilmek için çok hızlı bir uçuş denendi. Bu da, bazı bakış açılarının çarpılmasını da birlikte getirdi. Okur, 5-10 kitaplık bir okumayla ve 10-20 filmlik bir seyirle, bu ana metne yeni giriş ve çıkışlar ekleyebilir.
Deneysellik üzerine olan bir metnin kendisinin de deneysel biçimde ve içerikte olmasında sakınca yoktu.
·
Ek : 1 : En Rahatsız Edici 27 Film
Bu derleme, ‘Sinema’ dergisinin Ocak 2003 sayısının 74.-85. sayfalarından yapılmıştır.
Alfabetik sırayla gidilmiştir:
Ai No Corrida (Empire of the Senses): Seks.
Baise-Moi (Düz Beni): Seks.
Brain Dead: Zombi-korku.
Cannibal Holocaust: Yamyam-korku.
Crash: Seks ve araba fetişizmi.
Dead Ringers: Şiddet. 19. Yüzyıl Poe öyküsü.
Eraserhead: Şiddet, psikopatoloji, sürrealizm, deneysel. Lnych’in üslubunun proto-formu.
Fantom Kiler 1: Seks, şiddet.
Freaks: Gerçek ucubeler. Türünün tek örneği.
Funny Games (Ölümcül Oyunlar): Şiddet.
Happiness: Psikopatolojiler.
Henry: Portrait of a Serial Killer: Şiddet.
İdioterne (İdiots): Psikopataloji.
İrreversible (Dönüş Yok): Seks ve şiddet. ‘Memento’dan ‘nasıl’ı aldı.
Jud Süss: Yahudi aleyhtarlığı. Nazi yapımı.
Last Exit to Brooklyn (Brooklyn’e Son Çıkış): Seks ve şiddet.
Natural Born Killers (Katil Doğanlar): Şiddet. İçinde epeyi deneysel plan var.
La Pianiste (Piyanist): Psikopatoloji, seks.
Pink Flamingos: Psikopatoloji, ucube, seks, sürrealizm.
Requiem for a Dream: Psikopatoloji.
Romper Stomper: Şiddet.
Salo o le 120 Giornate di Sodoma (Salo): Seks.
Seul Contre Tous (Herkese Karşı Tek Başına): Şiddet.
Sick: The Life and Death of Bob Flanagan, Supermachoist (Hasta: Süpermazohist Bob Flanagan’ın Yaşamı ve Ölümü): Realizm, şiddet, psikopatoloji, performans. ‘Ne’ sorusunu doğrudan yanıtlayan bir örnek.
Straw Dogs (Köpeklerin Günü): Seks ve şiddet. 70’lerden arkaik bir örnek.
Tetsuo: 1988, Patoloji, siberpunk, deneysel. Tarz olarak 1978 yapımı ‘Hardware’e yakın.
Urotsukidoji: Seks, şiddet, fantastik, anime.
Şubat 2008 ekleri:
11’09’01: 11 yönetmen.
11’09: Belgesel
Street Thief: Belgesel.
Zoo: Belgesel.
Genel Saptamalar
Seks ve şiddet konuları, bu filmlerin ortak yanı. Oysa, siyasal filmler de listeye girmeliydi. Bu konulara bu denli yüklenilmesinin nedeni, küçük burjuva ahlakı tabularından ileri geliyor. 18 yaşına gelen bir televizyon seyircisi, yalnızca haber filmlerinde bu filmlerin toplamından daha çok şiddet görmüş olur. Kimse de haberler sırasında televizyonunu kapatmaz.
Vietnam, İRA ve eski Yugoslavya savaşları, hem tarihçesel açıdan, hem de sinemasal açıdan yönetmenleri çok zorladı. Eski Yugoslavya savaşları hakkında ‘Barut Fıçısı’ dışında iler tutar bir film yapılamamış olması, hele hele ‘Yağmurdan Önce’nin yönetmeninin kendi filmindeki çıkarsamalar doğru çıkınca, 10 yıl sonra onları reddetmesi, yenir yutulur örnekler değildi. Bizde de 4 darbenin hiçbirinin filmi yapılamadı. Keza, ne Kıbrıs’a, ne de Kore’ye asker göndermemizi sorgulayan herhangi bir örnek görülebildi.
Terör konusu, filmsel açıdan başlı başına bir imkansız ‘ne’ idi. ‘Stammheim’ başarılı olmaya en yakın örnekti. Ne Carlos’un, ne Unabomber’ın, ne de Leyla Halid’in filmi henüz çekilmedi. Ancak 11 Eylül 2001 istisna oluşturdu, hemen filmleştirildi.
Kadınların kadın konusunu işlediği filmler olarak, von Trotta’nın ‘Rosa’sı bir uçta örnek, Cavani’nin ‘Gece Bekçisi’si diğer uç yönde bir örnekti.
Tür melezlemeleri de önemli bir yer tutuyor. Sekse ve şiddete mizah sokmak, bu tür ayral filmlerin yönetmenlerinin sevdiği eğilimlerden. Animelerin tür melezlemesini olağan filmlerden hala çok daha özgürce yaptığını belirtmek gerek. Japon sineması, artık animeleri de görüntülü sinema olarak yeniden çekiyor. Örnekse ‘Versus’, zombi, samuray, mafya, kung-fu ve aşk filmi, hele bir sonu var ki ömre eza, bilimkurgu mu dersin, absürd mü dersin, anti-feminist mi dersin...
Korku ve şiddet türlerinde, kan görünmesi bir takınak. İnsanlar, nedense genelde kandan korkarlar. Garantili sonuca oynanmış oluyor.
Olağan (mono-hetero-seksüel) pornolar, bu örnekler karşısında sıradan kalıyor. Kadın oyuncuların, çekimler sırasında orgazm olduklarını anlattıklarını bir söyleşide seyrettiğimde çok şaşırmıştım. ‘Romance X’in de porno olmayan bir filmde oral seks gösteren ilk örnek olduğunu burada anmak gerek.
Genel olarak seçimlere ancak % 50 oranında katılabileceğimi belirtirim. Örnekse, Haneke’nin iki filmi de aslında listeye giremez. Franco Nero’nun oynadığı ‘Skandal’ ve ‘Otostop’ filmleri çok daha rahatsız edicidir. Animelerin % 90’ı buradakilerin hepsini liste dışında bırakır. Görelilik de şerh: Sir Lawrence Olivier’in bir filmi zamanında çok rahatsız edici bulunmuş ve yasaklanmıştı, şimdi olsa muhafazakar olduğu için rahatsız eder.
·
Kaynakça
Kitaplar
Alışılmadık Sesler, derleyen: Hira Doğrul, Dost Yayınevi, Ekim 1999, 238 sayfa.
Camera Lucida, Roland Barthes, çeviren: Reha Akçakaya, 6:45 Yayınları, Şubat 2000, 142 sayfa.
Dans Daima, derleyen ve önsöz: Muzaffer Evci, Yazanlar: Necla Çıkıgil, Duygu Aykal, Ferhat Özgür, Leman Yılmaz, Selçuk Göldere, Zeynep Günsür, Aydın Teker, Geyvan McMillen, Beyhan Murphy, Handan Ergiydiren Özer, Şebnem Selışık Aksan, Deniz Öner, Osman Ürper, Muzaffer Evci, Favori Yayınları, 2002, 368 sayfa.
TDR, The Drama Review, 1986 Güz, ‘Tanztheater’ ve ‘Butoh’ özel sayısı. (Boğaziçi Üniversitesi Kütüphanesi’nde ve Beşiktaş’taki konservatuarda birer nüshası var.)
Estetik ve Politika, Eleştiri Yayınevi, Eylül 1985, 328 sayfa, derleme. Yazanlar: Ernst Bloch, Georg Lukacs, Bertolt Brecht, Walter Benjamin, Theodor Adorno; Rodney Livingstone, Perry Anderson, Francis Mulhern, Fredric Jameson. Çevirenler: Ünsal Oskay, Taciser Belge. (Beşiktaş’taki Kabalcı Kitapçısı’nda satılıyor, basımı yok.)
Görme Biçimleri, John Berger, çeviren: Yurdanur Salman, Metis Yayınları, Ekim 1990, 190 sayfa.
Gösterimlerin Çözümlenmesi, Patrice Pavis, çeviren: Şehsuvar Aktaş, Dost Yayınları, Şubat 2000, 396 sayfa.
Postmodern Brecht, Elizabeth Wright, çeviren: Ayşegül Bahçıvan, Dost Yayınları, Nisan 1998, 168 sayfa.
The Twentieth Century Performance Reader, Derleyenler: Michael Huxley ve Noel Witts, 1997, Routledge Publishing, 421 sayfa. (amazon.com’da bulunabilir.)
Yeni Orta Çağ, Alain Minc, İmge Yayınları.
Filmler
Akira
Altered States
Berlin Alexandr Platz (Berlin Alexandre Meydanı)
Bug (Böcek)
Cell (Hücre)
City of Lost Children
Dead or Alive 2
Europa (Avrupa)
Fight Club (Döğüş Klübü)
Ghost in the Shell
Girl and General (Kız ve General)
Hardware
Hero (Kahraman)
Hickup (Hıçkırık)
Hypercube (Cube 2)
İchi the Killer (Katil İchi)
Knock Off
Libera Me
Memento (Akıl Defteri)
Pulp Fiction
Quest for Fire (Ateş Peşinde)
Returner
Russian Ark
Snatch
Sword Fish (Kılıç Balığı)
Thai Chi Master
Time and Tide
Time Cod
Twelwe Monkeys (12 Maymun)
Usual Suspects (Olağan Şüpheliler)
Versus
Not: Tüm filmler hakkında, ‘imdb.com’da ayrıntılı bilgi olduğu için, yer kaplamasın diye yalnızca başlıklar verildi.
Müzikler
Aka Gündüz Kutbay ve Okay Temiz, Zikir, 1976.
Art of Noise, 1977.
Astor Piazzolla, Pulcasion (albüm yapılmamış, çeşitli opuslar çeşitli albümlerde).
Dollar Brand Quartet.
John Cage.
Keith Jarrett, Münih Konseri.
Shakti (4 ayrı icra albümü, ilki önemli).
Talking Heads, My Life in the Bush of Ghosts.
Vangelis, Soil Festivities.
World Music.
Zakir Hüseyin, Rithm Experience.
Not: Albümlerin çoğu, LP formatında ve CD veya MC kayıtları yok.
(27-30 Ekim 2003)
·
Ek : 2
Deneysel Yazın
Biçim ve İçerik
Biçim = Tür = Nasıl
100 civarında yazınsal tür vardır: Aforizma, Ajanda, Almanak, Anı, Anket, Anlatı, Ansiklopedi (Alfabetik, Tema > 1), Antoloji (Kronolojik, Tematik > 1), Araştırma, Belgesel (x 10), Cingıl (x 2), Çizgiroman Metni, Çocuk, Deneme, Derleme, Destan, Efsane, Eleştiri (x 10), Erotik, Fabl, Fıkra (Köşeyazısı + Gülmece = x 2) = 20, Genç, Gezi, ‘Graffiti’, Güfte (Arya, Lied, Prozodik Tirad, Rep, Rak, Pop, Caz, Şarkı, Türkü, Arabesk, Fantezi, Protest > 10), Günlük, Haber (> 10), Halk edebiyatı (Türkçe için: ağıt, koşma, vb), Hiciv, İnceleme (> 10) = 30, Kolaj, Kompozisyon, Köşe Yazısı, Libretto (Bale + Modern Dans = x 2), Makale, Manifesto, Masal (> 1), Mektup (yazan ve yazılan, matbu ve elektronik), Mizah, Monografi = 40, Montaj, Name (> 100), Oyun (Ajit-Prop, Absürd, Epik, Fakir, Kıyım, Naturel, Skeç, Radyo > 10), Öykü (Çok Kısa, Kısa, Normal, Uzun > 10), Özet, Özyaşamöyküsü, Porno, Polemik, Portre, Reklam = 50, Risale, Roman (Nehir, Natüralist, Realist, Yeni, Otobiyografik, Biyografik > 10), Röportaj (Konu, Kişi > 1), Rüya, Seçki (Aynı ve ayrı tür), Senaryo (Film Türü Sayısı Kadar + Sanat Filmi > 10), Seyahatname, Sinopsis (Senaryo Gibi > 10), Söylem / Deyiş (> 2), Söyleşi, Söylev, Sözlük (Ansiklopedik, Dil, Konu, Sayı, Yazılım, Okunum > 5), Şiir (> 10), Takvim (Saatlı Maarif gibi), Tez (x 100, akademik bölüm sayısı kadar), Yaşamöyküsü (kurmaca ve gerçek, ölü ve yaşayan), Yıllık (> 1).
Ansiklopedi ilk yaratıldığında deneysel bir türdü. 1980’de tematik ansiklopedi deneysel bir türdü. Yeni türler yaratılabilir. Örneğin, 1995 tarihli fantazya ve bilimkurgu ansiklopedileri öyleydi.
Yusuf Algazi’nin ‘Bahra Lambaya’sı deneysel şiire bir örnek. İçinde tek bir anlamlı tümce veya sözcük yok.
‘Kitap-lık’ dergisi ‘Türk Deneysel Yazını’ 2003’te özel eki verdi. Orada 30 örnek var. Çoğu dünyadaki akımlardan alıntı.
‘Graffiti’ duvarlara yazıldığı için deneyseldi.
Muzaffer Buyrukçu’nun günceleri deneyseldi ama Salah Birsel’inkiler değildi.
İş Bankası’ndan çıkan Sevgi Soysal biyografisi (Yaşasaydı Aşık Olurdum) deneyseldi ama olumsuz anlamıyla. Denemiş ve yanılmıştı.
İçerik = Konu = Ne
İngiliz Edebiyatı’nda avamdan / halktan ilk söz edilmesi 1250 civarında olmuş. 1850’lerde naturalizm ve realizm deneysel türlerdi. Bizde köy romanı deneysel değildi, çünkü bir köy romanı yazarı olan Fakir Baykurt’un köyünde ağa yoktu. Aynı köylülerin gecekondu yağması 1940’larda yazılabilseydi, deneysel olurdu.
Bilimkurgu roman, gelecek zamandan ve dünya dışı mekanlardan söz ettiği için tanım gereği hep deneysel kaldı.
Strateji, fütüroloji, ne denirse densin, artık bir bilim olmuş durumda. Zaten bilimkurgu yazarlarının tasarladığı hemen tüm hayalller gerçekleştirildi bile.
O nedenle yeni tür bilimkurgu romanlar yaratılabilir ki ‘Kızıl-Yeşil-Mavi Mars’ onu denedi.
Seks bilimkurgu romanda üzerinde çok saçmalanan bir konu. Ursula K. Le Guin’in ‘Karanlığın Sol Eli’si, Anna Cavan’ın ‘Buz’u, ‘Triton’, ‘Venüs X’ hep başarısız örnekler. Asimov’un klasik aşklı çizgisi daha da beter. Onun yazmadığını düşündüğüm ‘İşte Tanrılar’ bu konuda bir istisna. ‘Hiçi Üçlemesi’nde üzerinde durulmayan, enginleşen Hiçi dişisi ile yazılımlaşan insan erkeği ilintisi (ilişkisi değil) pas geçilmiş çok güzel bir konu.
Kadınlardan söz eden kadın yazarlar, deneysel çizgiye yakın kalıyorlar, çünkü yazın erkek egemenliği (daha çok gerontokrasi) altında.
Çocuk romanı yazan çocuk yazar yok ve bu büyük eksik.
Ansiklopedi, başlangıçta içeriğiyle de deneyseldi.
Çizgiroman yazımı, özellikle bilimkurgu yazarları tarafından yazılanlar deneyseldi.
Deneysel söyleşiler yapılabilir. Burada, söyleşi yapılana çok farklı açıdan ve konularda soru sorulabilmesi önemli.
Aziz Nesin’in Atatürk’ün metinlerinden biraraya getirdiği hayali söyleşi deneysel bir söyleşiydi.
Benim Aristo-Lao Tzu söyleşisi deneysel bir metin ama çok çok eksik, çünkü üzerinde bir türlü yoğunlaşamadım. Keza ‘Ölüm Diyalogları’ da deneysel üslupta. ‘Kendimle Söyleşiler’in belli bölümleri deneysel.
Deneyselliğin Gelecekbilimi
2000/2005-2025 arasında yazında deneysellik nasıl olabilir?
· Macross Plus’ta olduğu gibi bilimkurgu danslar ve librettoları olabilir.
· Felsefi librettoların animesi olabilir, çünkü onları görüntüleme tasarımı hala mevcut değil.
· Uzay söyleşileri olabilir.
· 100.000 sözcük yaratımlı sözlükler olabilir.
· Sözlükler sözlüğü olabilir ki. (200 x 200 =) 40.000 çeşit x 40.000 sözcük ile çok geniş bir veri tabanı demek olur.
· Duyu-dil çevrimleri olabilir ki ‘motor-görsel-işitsel’ çevrimleri geniş olarak mevcut. Statik pozlar ve dinamik ağlar yaratılabilir
· 10 dilli 10 kişinin birbirleriyle 10 dilden dile geçişen söyleşileri olabilir. Altyazılar da kadrajın 4 yanında döner.
· Holografik simulasyonların sanatı olabilir, örneğin kendi kendiyle dans eden bir dansçı hologramı.
· ‘Gerçek kadın’ tasarımı ve uygulayımı olabilir. Geçmiş-gelecek gerçek kadınlar (yani kadının biyografik momentleri) ile tasarım ve imkansız kadınlar savaşır / dans eder.
· ‘Gerçek informatik-kognitif’ tip tasarımı / yaratımı olabilir. (Ben yalnızca bir prototipim.)
· Uzaycılığın gerçek felsefesi olabilir.
· 4’üncü ve n’inci dünyalı biyografileri tasarımları ve yaratımları olabilir. Örneğin mikro kamerayla 6 ay denizde yaşama ve 20.000 kilometre yolculuk çekilebilir. Gerekirse araya yapay görüntüler eklenebilir.
(18 Aralık 2003)
BUTOH, ANİME, MİİKE
Giriş
Japonya entellektüellerinin bir bölümü, yıl 2000’de kendilerini artık Hiroşima-Nagazaki atom bombalarının kurbanları olarak anma hakkını yitirdiklerini belirtmişlerdi. Bu şuna benziyor: İsrail’de aynı zamanda entellektüeller kalkıp şunu diyebilir: “Biz toplama kampları kurbanları olarak anılma hakkını yitirdik ve ülkemizin hak ettiği yeri burası değil, eski Doğu Almanya’dır; çünkü, bizi Almanya kurban etti, Filistin değil... Kudüs’ü yıkalım, Akira krateri kılalım ve Hiroşima’daki yıkık ev gibi sonsuza dek saklayalım... Tüm tek tanrılı dinler kendiliğinden engizitördür ve biz onları terkediyoruz... Entellektüel asla bağlanmaz.”
Neden böyle? Triyalektik trilemma olarak, ona bir bakalım:
Butoh
Butoh, 2. Dünya Savaşı ertesindeki Soğuk Savaş döneminde, ‘Japon modern dansı’ olarak tanımlandı.
Neden böyledir?
Ağustos 1945: Japonya yeniliyordu ama teslim olmuyordu (Asya faşisti Japonya'nın müttefiki Avrupa faşisti Almanya, Nisan 1945'te kayıtsız şartsız teslim olmuştu.) 6 Ağustos 1945: Hiroşima: ‘En kahraman kovboy’ ABD, birinci atom bombasını kullandı. Japonya hala teslim olmuyordu. 9 Ağustos 1945: Nagasaki: İkinci atom bombası geldi. Bütün Japon halkı, güneş imparatorunun tüm ulus için ‘harakiri’ emrini vermesini bekliyordu. 12 Ağustos 1945: Japonya kayıtsız şartsız teslim oldu. (İmparator sonraki 40 yıl boyunca ölene dek (kullanamadığı) iktidar konumunda kaldı. Japonya’nın bugün hala imparatoru ve ilk kez bir imparatoriçe adayı var.) Bu tam bir yıkımdı: Başlatılmayabilecek ama başlatıldıktan sonra da, durdurulamayacak ve kaçılamayacak bir yıkım...
Yıkıma nasıl tepki verilebilir(di)?
Travmatik: Dışa çıkamıyorsan, içe çökersin. ‘Butoh’cular da, çiftliklere ve dağlara inzivaya çekildiler. Dışa gözlerini kapadılar. İç gözlerini açtılar. Orada karanlık, susku, durgu, yalnızlık, acı ve 'ma' vardı. (Kanımca hiçbir ‘butoh’cu, Ursula K. Le Guin’in ‘Mülksüzler’de sözünü ettiği, ‘öte acı’ya ya da büyük ‘A’ ile ‘Acı’ya ulaşamadı.) Geleneksel öğelerin bütünlüğü parçalandı. Parçalar ayıklandı. Geriye 'bu' kaldı; yani, en eski sanat dalı olan 'dans'.
‘Ma’, Japonca bir sözcüktür. ‘Boşluk, boşaltma, uzay, aralık, oda, durgu, dingi, zaman, zamanlama, açış’ anlamlarına gelebilir. Bir soyutlama olarak değil, tasarlanmış eksi zamanı ve eksi uzayı belirtmek için kullanılır. Aynı zamanda bilinçli ‘aporia’ anlamında da kullanılır. ‘Aporia’, Eski Yunanca bir sözcüktür. Aristo tarafından gönüllü seçilen düşünsel zorluk anlamında kullanılmıştır. ‘Aporia’nın sözcük sözcüğe karşılığı ‘yolsuzluk’ anlamına gelir; yani Lao Tzu'nun ‘tao’sunun (‘yol’unun) karşıt anlamını taşır. Yol yoksa, varlığını sonsuz yıkarsın ki bu ancak eksi uzayzamanda olasıdır. Sonunda ulaşılan vakumda yol, kendin olursun. Bu, ‘gelenek put-tanrısı’na tapanlar için, ‘şeytanın kendisi olmak’ demektir. Ancak, sürekli devrim gibi, öncünün öncüsü kalan sanatçılara önerilebilir.
Tabii yol, aslında böyle yürünmedi:
Japonya, tıpkı Almanya gibi, 1950'lerden başlayarak yeniden somuta döndü. 2003'te dünyanın ikinci ekonomik gücü durumundalar. İşsizleri ve evsizleri var. Yakuza’ları ve metrolarına atılan öldürücü sarin gazları var. İşte o nedenle, artık entellektüelleri kurban değil, katil olduklarını düşünüyorlar.
‘Butoh’nun adımı 11 Eylül 2001’de boşa atıldı ve tökezledi. Bunun kanıtı, 11 yönetmenin yaptığı 11 Eylül filminin Japon ayağı... İmamura iyor ki: “Onurlu savaş yoktur.” Hayır, vardır. Mazlum-zalim arasında ‘köksüz’ vardır. Yönetenle yönetilen arasında ‘an-an-arkist’ vardır. ‘Butoh’, 1945’te ayrıldı ama 1990’da sisteme kördüğümle bağlı duruma düşmüştü. ‘Butoh’cular, şimdilerde Yankiler’e gösterilerini satıyorlar.
Anime
Anime, Japonca’da ‘çizgifilm’ (: animasyon) demektir.
Çizgiroman ve çizgifilm geleneği, Japonya’da yüzyıl başından beri süregelmekte. Deneysel çalışmalar, Manga (Japonca’da ‘çizgiroman’ ve aynı zamanda son 15 yıl için bir anime şirketi anlamına geliyor) sanatçıları tarafından 1914 civarında (Birinci Dünya Savaşı’nın ilk yılında) başlatılmış. Gelişme yavaş olmuş. 1932’de Masaoka Kenzo’nun yönettiği ilk sesli çizgifilm ‘Güç ve Kadınların Dünyası’, 1958’de Taiji Yabushita’nın yönettiği ilk renkli çizgi film ‘Beyaz Yılan’ yapılmış. 1970’lerden başlayarak çizgifilmlerde bilimkurgu ve fantazya öğeleri ağırlık kazandı. 1980’lerde özgün uzun çizgifimler yeniden görünmeye başladı. 1983’te Hayao Mizaki tarafından, eko-fantazya türünde bir çizgifilm olan ‘Rüzgar Vadisinin Nausicaa’sı’ yapıldı. Aynı yıl, ‘özgün canlandırma videosu’ denilen ve daha ucuza yüksek kaliteli çizgifilm yapmaya yarayan bir teknik icat edildi. (Hani bir ara TRT televizyonunda bunlardan çok vardı, 1980’lerde ‘Sinbad’ı anımsıyorum.)
Çizgifilmin Japonya toplumu üzerindeki etkisi, filmlerin ötesindedir. Film müziği disklerinden model oyuncaklara dek, her alanda kültürü etkilerler.
Çizgiroman türü, 2. Dünya Savaşı’ndan sonra Japonya’da çok ilgi gördü. Konular çok çeşitliydi. Birçoğu çizgi film yapıldı. İngilizce’ye çevrilen ilk örnekler; ‘Akira’ (1988-1992, 34 cilt), ‘Psişik Kız Mai’ (1987-1988), ‘Elma Tohumu’ (1988-1994) oldu.
Animeler; çocuk, bilimkurgu, komedi, erotik, korku gibi bir çok alttürde olabilir ama bugün anime denince, en çok bilimkurgu türündekiler anlaşılıyor. ‘Ghost in the Shell’ ve ‘Akira’ birer kült film olarak anılıyor. ‘Spirit Away’, ‘Metropolis’ ve ‘Final Fantasy’, uluslararası film festivallerinde ödüller kazanabiliyor. Zamanlar değişiyor ve değişim rüzgarları her zamankince yıkım içeriyor.
Animelerin içerik olarak özelliği aşırı dozda şiddet içermeleri. Biçim olarak özgünlüğü ise, yapıldıkları yıllarda sinemanın becermesi mümkün olmayan işleri çizgifilm tekniğiyle becermeleri. ‘Stop-motion’u bir kuyumculuk haline getiren onlar. ‘Matris’ dizisi, yönetmenleri tarafından ‘görüntülü anime’ olarak nitelendirildi.
Animeler, neden 1980’lerde moda oldular ve 1990’larda Batı’ya geçtiler?
Uzaktan da olsa, Birinci-İkinci Dünya karşıtlığı çöküyordu. Örneğin Japonya, 1945’te Birinci Dünya değildi ama 1980’de öyleydi; keza, Almanya da ki ‘butoh’nun karşısavı ‘tanztheater’ orada yeşerdi. ABD, Avrupa kültüründen araklayacak birşeyler bırakmadığı için, önce Hong-Kong türü şiddet filmlerine yönelmişti. Şimdilerde ise, Hindistan işi Bolywood’u asimile etmeye uğraşıyor.
Ara vurgu: Bolywood, Holywood’dan daha çok film yapıyor. İkinci sırada ise, o zamanlar Hong Kong vardı; Hong Kong 1992’de Çin’e geçti. 1970’lerde Türkiye’nin seks ve avantür filmleri ile üçüncü sıraya yerleştiğini belirtmekte yarar.
Animeler, 1980’ler ve 1990’lar boyunca öncü sinemacı idiler. Manga şirketinin sloganı ‘sizi 21. Yüzyıl’a fırlatıyoruz’ idi. 2000’lerde onlar duralarken, birden çok yönden birileri atağa geçti. 2003’te moment boşta ve verimli bir gelecek demek. Bayrağı pekala Miike kapmış olabilir.
Miike
Miike, 1960 doğumlu bir sinema yönetmeni ve 2003’te 50 film çekmiş durumda. Bunların çoğu, Japon mafyası Yakuza ile ilgili. Filmlerinin tuhaf bir ironisi var, en sert sahnelerinde bile gülebiliyorsunuz. Japonlar’ın her tür sapıklığı, konu-içerik olarak filmlerinde mevcut: Zoofili, pedofili, sado-mazohizm... Bu açıdan tam bir realist... Aynı zamanda bir üslupçu: Bir Miike filmini onuncu saniyede ayırt edersiniz. Zaten jenerikleri de çok özeldir: Klip-reklam arası bir atmosfer... Düşünün ki ‘Katil İchi’nin film adı jenerikte, filmin baş kahramanının içine yağmur suyu damlayan menilerinin içinden kabartma olarak belirir ve bu bir film jeneriği yerine, boza veya işkembe çorbası reklamı olabilir ya da bir Marilyn Manson klibi...
Yeniden içerik dersek: Katil İchi, lisede tecavüz edilen bir kızı kurtaramadığı için kronik katil olmuştur ama filmin sonuna doğru, yıllar sonra yeniden karşılaştığı o kızı doğrar, çünkü kız ona yanlış bir akıl yürütme sonucu, mantıksal kısadevre yaptırır ve İchi onun öldürülmekten zevk alacağını sanır.
Uyarlarsak: ABD, bin Ladin’i eğitir ve onu bilumum yok etme işlerinde kullanır; sonunda Ladin ABD’yi doğrar, pardon havaya uçurur, çünkü ABD’nin bu işten yarar-zevk alacağını düşünmüştür. ‘Kılıç Balığı’ da aşağı yukarı aynı savları dile getirir.
Filmi eklersek: İchi, aslında biri tarafından hipnoz edilmiştir, öldürdüğü kız ise aynı adam tarafından hipnotize edilip edilmediğini bilemez ama adamın ona yanıtı ilğinçtir: Seni ipnotize etmeyi ben bile düşünemem. Bunu yeti açısından mı, cesaret açısından mı söylediği belirsiz kalır. Miike böyledir. Epeyi ayrıntıyı boşta bırakır. Seyirci birden çok karar verebilir ve hepsi konuyla tutarlı olabilir.
Bir daha: Katil İchi, orospuyu döven ‘boss’u (Japonca’sı ‘büs’, çünkü onlarda bazı Batılı harfler yok, ‘r’ gibi) öldürür. Kadına der ki: “Üzülmene gerek yok. Seni artık ben döveceğim.” Kadın itiraz eder. İchi orospuyu da öldürür.
Karşı-koşut sanatsal-kültürel durum: ABD, Saddam’ı devirir ve Irak halkına der ki: “Üzülmene gerek yok, seni bundan böyle ben döveceğim.” Irak halkı itiraz eder. 50.000 ölü. Eh, 500 de ABD’li ölü. Silahlar eşit değil çünkü... Vietnam’da da 3 milyon Vietnamlı’ya karşı, 55.000 Yanki idi...
Bir plan: Filmin masumiyet öğesi, ‘eski polis + yeni mafyöz’ çocuğu, bir kuş besler. Hangi kuş? Karga mı? Hayır, Kafka. (Bakınız, babasının amblemi.) Çocuk ‘karga’ ya da ‘kafka’ yerine ‘kava’ der. Malumunuz Japonca’da bazı harfler yok. Karga, İchi’nin öldürdüğü kadının arabasının ön camına havadan pisler ve o da sorar: “Ne demek istiyorsun?” ABD de Irak halkına soruyor: “Ne demek istiyorsun?”
Final: Baş katil, ikinci kahraman, kendini yok edecek biri kalmadığı için kendisi kendini yok etmeğe karar verir. Bir bakar: Birinci en kötü, mazohizmin son deliği, kargaseven veledi öldürüp, yeniden ayaklanmış geliyor. İchi kazanır ama öldürülen ikinci en kötü değildir, onun kopyasıdır. Zaten filmde de, üçüz polis vardır ve bir gönderme olacağı bellidir.
Yani: Saddam sağ, Ladin sağ... 16 11 Eylülist ölü... Unutmayın: Carlos sağ, Leyla Halid sağ, Unabomber sağ... Artık, teröristleri bile asmayıp besliyorlar.
Ara nağme:
Batıya önce ‘butoh’ geldi, sonra animeler, şimdi de Miike... ABD, öz-kültü olan şiddet filmlerini Doğu’dan yeniden öğreniyor. Tarantino, Lam’den arak yapıyor; Wachowski biraderler, Otomo’dan... Yanısıra; Fuqua, Hark, Woo, Holywood filmi çekiyor. Aristo İskender’in peşinden Doğu’ya gitti, Lao Tzu tek başına batıya gitti. 2.500 yıl sonra analitik-sentetik diyalektik sentezi başlıyor. Anasav-ışık bu kez Doğu’dan geliyor, enazından dans, şiddet ve gelecek için...
Miike bir ekol. ‘Battle Royal’ ile Fukasaku ona denk bir ürün verir. Bu ekolün birkaç onyıl daha işlev göreceği kesin.
Dipnot: Miike’de göndermeler: Miike, lirik biri. Göndermelerini de gayet şiirsel eyliyor: Ne çağrışırsa, onu anla...
‘Kızartılan adam’ planındaki mafyöz: ‘Hard Boiled’deki ölen tetikçi; aynı zamanda, o orada Japon gibi iken, burada Çinli pezevenk var. Yüz değiştiren mafyöz: ‘Knock Off’ Tsui Hark. Asılan adam: ‘Romeo Ölmeli’. Ara plan: Tokyo sokakları, ‘Ghost in the Shell’ ki tıpatıp aynı idi ve orada bir anlamı yoktu. Toplu mafyöz plan: ‘Dead or Alive’ Takeshi Miike. Masum çocuğun adı: Takeshi, yani kendi adı. Kava: Kafka. İkiye bölünen adam: Animeler. Eski polis: Bruce Lee filmlerindeki zenci karakterler. İchi’yi kışkırtan adam: ‘Time and Tide’daki cinayet şebekesi yöneticisi ki aynı oyuncu olabilirler. Planlardaki zaman doğrusallığı kayması: ‘Memento’dan ‘İrreversible’a dek bir çok yayılım.
Şiddet, Dans ve Gelecek
Şiddet, Uzak Doğu Asya kültüründe içkin olarak var. Şiddet bedende içkin olduğu ve dans da bedende içkin olduğu için, bazı insanlar için dansta, modern dansta, performansta şiddet içkindir. Dolayısıyla içkin şiddet, dans yoluyla bizi geleceğe fırlatır. Butoh’cuların, animecilerin ve Miike’nin eylediği budur. Miike’nin ‘Katil İchi’sindeki bir işkence planı, Stelarc’ın yaptığı performans gösterisinin aynıdır: Bir beden kancalarla ve iplerle boşluğa tutturulmuştur. Miiki, fazladan bedene bir de kaynar yağ döker. Butoh’culardan biri de, 1984’te ayaklarından başağı asılı durduğu bir gökdelenden, ipin kopması nedeniyle, boşluğa düşer ve ölür.
Uç örnekler: Kendini beş metreden kolundan vurduran adam. Penisine çivi çakan adam. Fare kafasını dişleriyle koparıp yutan adam. Köpek boku yiyen transseksüel.
Kendimden bir sinopsis-libretto örnek: Bir adam, kolunu giyotinle keser. Bir cerrah, lokal anesteziyle kolunu dikmeye başlar. Bir kadın, çevrede doğaçlama danseder (mümkünse, o ana dek durumu bilmez). Bir kameraman, sahnenin ardındaki dev sinevizyon ekranında, en ince ayrıntısına varıncaya dek, ameliyatı naklen verir. Bir söyleşmen, adamla ölüm üzerine, İngilizce röportaj yapar.
Süre: 2 saat. Müzik (konuşmalarda sessizlik olmak üzere ve sırasız): ‘My Life in the Bush of Ghosts’ (Talking Heads) + Tekbir (Bora) + ‘Rue d’Orient’ (Moğollar) + ‘Pulsacion’ (Astor Piazzolla) + Zikir (Aka Gündüz Kutbay ve Okay Temiz) + Siesta (Miles Davis ve Marcus Miller). Mekan: AKM Büyük Sahne. Zaman: Belki 2005, belki asla. Başlık: Yok.
Bakalım: Açıklayabilir miyiz?
Libido, Freud namlı, dogma engizitörünün dediği gibi, hep yapıcı bir şey değildir. Enerjidir. Enerji yapabilir de, yıkabilir de...
Şiddet, libidonun durumlarından biridir. Savaş, düşüncenin durumlarından biridir. Dans, bedenin durumlarından biridir. Gelecek, Evren’in durumlarından biridir.
Tüm bunların bireşimi veya bozunumu olabilir. ayırtsızlığı da... Bireşim yıkımla gelebilir, magmanın cürufu temizlemesi gibi... Çeliğe su vermenin onu onu kırılmaz kılması gibi...
Şiddeti, dansa bireşimleyerek geleceğe bir sıçrama denenebilir, henüz tasarlanmamış bir yol olarak... Bu metinde sözü geçen tüm sanatçıların bilinçsizce eylediği budur. Sanatçı genelde düşünmez. Eleştirmen-ekinbilimci düşünür ve anlamdırır.
Genellemeler
İçedönüklük (-) - Dışadönüklük (+)
Butoh -
Anime 0
Miike +
Soyutlama (-/+)
Butoh +
Anime 0
Miike -
Gerçekçilik
Butoh -
Anime 0
Miike +
Şiddet
Butoh 0
Anime +
Miike ++
Cinsellik
Butoh 0
Anime +
Miike +
Gelecekçilik
Butoh -
Anime +
Miike 0
Öncülük (kendi yerzamanında)
Butoh +
Anime +
Miike +
Çıkış
11 Eylül 2001’den sonra, yepyeni bir döneme girdik. Bunun, bir rönesans değil de, daha çok yeni bir Orta Çağ ve/ya Fetret Devri olduğu şimdiden belli oldu. Çin’de ‘Savaşan Evler’, Japonya’da Shogun dönemleri vardı. Artık herkes herkese kılıç çekiyor. Samuraylar, artık yalnızca birer Ronin ve/ya Yojimbo.
(Geçmişte, Orta Çağ Avrupa’sında 1500’ler ertesinde Bosch, Bruegel ve Dürer vardı.. karşılaştırma başka bir metnin konusu olur. Pas.)
Yeni bir denge zamanına dek...
Dipnot: Sanat eserleri ile tarihçe arasında karşılıklı ilinti olduğu kanısında olan toplumcu gerçekçi marksist estetikçilere katılıyorum. Eylediğim, onların düşüncelerine yeni yerzamanlarda artıdeğerler katmaktır.
E tabii, kırıp dökerek... Devletten mutasarrıf maaşı alan kapı kulu ulema, omo beyazı kuvvet, yalaka gazeteci entelejensiya değilim... Köksüz, mülksüz, fütürolog, savaşçı bir yeni entellektüelim...
(Ekim 2003)
ROBERT BRESSON’un ‘SİNEMOTAGRAF ÜZERİNE NOTLAR’ı ve KARŞINOTLAR
Künye
Nisan Yayınları, çeviren : Nilüfer Güngörmüş, Şubat 1992, 102 sayfa.
Önnot
Bresson, herhangi bir filmini bugüne dek özellikle hiç seyretmediğim bir yönetmen. (Böyle beş-on yönetmen var.) O nedenle, ‘alıntı-yorum’ akışını tümüyle kuramsal düzlemde izlemek daha uygun olacaktır.
Şerh
Bresson’un düşük düzeyli teknoloji bilgisi açmazı, karşı çıkışlarda 1950 teknolojisiyle de yapılabilecek örneklerle devredışı bırakılıyor.
Alıntılar ve Yorumlar
(Sayfa: 7) Olanaklarım arttıkça, olanaklarımı iyi kullanma gücüm azalıyor.
Üç kez doğru: Bir: Uzak Doğu Asya Metafiziği anlayışıyla, ne denli güçlenirsen, o denli az saldırganlaşırsın, yani gücünü, yani olanaklarını kullanmazsın. İki: Olanakların yaşlandıkça artıyordur, yaşlandıkça kişi olanaklarını daha kötü kullanır. Üç: Olanakların arttıkça, duyarlılaşırsın; rikkat, kaba işçiliği, yani olanakları öylesine kullanmayı azaltır.
(Sayfa: 9) İki tür film var: Tiyatronun imkanlarından (oyuncular, sahneye koyma, vb) yararlanan ve kamerayı bir çoğaltma aracı olarak kullanan filmler; sinematografın imkanlarından yararlanan ve kamerayı bir yaratma aracı olarak kullanan filmler.
1895-1945 arasında kesinkes doğru olan bir gözlem. ‘Auteur’ kavramı da, herhalde buradan beslendi.
1995’te, sinemanın ilk yüzyılı ertesinde, bu artık bir sorun değildi ama bugün bile sinemayı büyük tiyatro sanan yönetmen çok...
(Sayfa: 10) Sinematografta oyuncu, yabancı ülkeye gelmiş gibidir. Oranın dilini konuşmaz.
‘Konuşamaz’ demek istemiş olabilir ama yine de yanılır. Chaplin’e veya Keaton’a ‘sinema dilini konuşamaz ve/ya konuşmaz’ dediğinizde, gülünç olur, çünkü kendi film dillerini yarattılar.
(Sayfa: 12) Tiyatroyla sinematograf arasında, ikisinin de mahvına yol açmayan bir birleşme mümkün değildir.
Tiyatrodan üstün olan modern dansı da katarak yanıtlayalım: Hayır, böylesi bir düşünce yanılgıdır. Hele hele, dijital görüntüler katılmış bir tiyatro veya modern dans filmi, sinematografa ve ikisine tek başlarına yaratamadıkları olanaklar katıyor. Örnek: Birbiriyle dans edip birbiri içinde eriyen bir kadının ve bir erkeğin gövdeleri planı (yalnızca 30 saniye ve 1950’deki teknoloji düzeyiyle bile, animasyonla çizilebilirdi).
(Sayfa: 19) Sinematograf, askeri sanat. Bir savaşa hazırlanır gibi, filme hazırlanmak.
Dediğinin onda biri olabilmişse, Bresson büyük sinemacıdır ama hiç mi hiç sanmıyorum. Ona yakın dönemin bir örneği olarak ve sonradan o gücü pek yakalayamamış olan Kurosawa’nın ‘Yedi Samuray’ı buna uygun bir örnek.
(Sayfa: 20) Müzik; eşlik etmek, desteklemek ya da güçlendirmek için kullanılmamalı. Hiç müzik kullanılmamalı.
Sesler, müziğe dönüşmeli.
Çok yanılıyor. ‘Ghost in the Shell’deki ‘robocop’ kadının bir insan benzerini gördüğü, klibimsi müzikli plan Bresson’u tümden değilliyor. ‘Sinerjik etki’ diye bir durum var.
(Sayfa: 22) Sinema, ortak bir zeminden yaratır. Sinematografsa, bilinmeyen bir gezegende keşfe çıkar.
Şunu daha da ilerletelim: Yarının sinemacısı (‘sinematografı’ da diyebiliriz), sinemanın ikinci yüzyılının ilk ve belki ikinci çeyreğinde de, var olmayan bir gezegende keşfe çıkar.
(Sayfa: 23) Anları yakalamak. kendiliğindenlik, tazelik.
Bresson çevirisi: Enstantane, bilinmeyenin yepyeni ansallığını yakalar ki bunu belgeselciler çok yaptılar (‘Kuzeyli Nanouk’ ile Flaherty değil tabii ki).
(Sayfa: 25) Çok fazla konuşmanın filme zararı olmaz. Nicelik meselesi değil, nitelik meselesi.
Filmlerdeki konuşmaların % 90’unu at, filmler çok çok daha iyi olur. Nicelik meselesi değil, nitelik meselesi...
(Sayfa: 26) Olaylar duygulardan doğmalı. Duygular olaylardan değil.
Tiyatrodan bunca yakındıktan sonra, tam da tiyatrocu sözler etmek.
(Sayfa: 30) Yeniden kurmak için dengeyi bozmak.
Yeni bir mükemmellik kurmak için, eski mükemmelliği, yani geleneği, sinemada da, bozmak. Da, Bresson yalnızca bir gelenek peşinde...
(Sayfa: 33) Müzik bütün alanı kaplar, üstelik tamamladığı görüntüye fazladan bir değer de katmaz.
Bakınız: Sayfa : 20’den alıntıya karşı yanıt.
(Sayfa: 35) Işık üzerine: Daha çok ışık kullandığım için değil, yeni bir açıdan baktığım için daha görünür duruma gelen nesneler.
Doğrudur ama Bresson’un da kamerasını kürenin tüm yüzeyinde gezdirdiğini hiç mi hiç sanmıyorum. Kastettiği, omuz çekiminin dışında bir açı kullanmak olsa gerek.
(Sayfa: 37) Gerçeği gerçekle düzeltmek.
Gerçeği düşle düzeltmek, gerçeği hayalle düzeltmek, gerçeği ötelemeyle düzeltmek olabilirdi. Gerçeğin gerçekle düzeltilmesi, Bresson’un Kurosawa tarafından düzeltilmesi ve geri bir aşama olacaktır.
(Sayfa: 42) Filmin, gözlerini kapadığında gördüğün filme benzemeli.
Tabii, eğer öyle bir vizyonun varsa... Sanat filmi yönetmenlerinin bile, % 90’ının böylesi vizyonu yok. Bresson’un da yok.
(Sayfa: 43) Hiçbir zaman, bir ses görüntünün yardımına koşmasın, görüntü de sesin...
Yine bakınız: Sayfa: 20’deki alıntıya karşı yanıt.
(Sayfa: 46) Aramadan bulmak ilkesine uymalı.
Pek öyle değil. Esin bir işe yaramaz ama doğaçlama ve teknik birbirinden bağımsız olarak işe yarar. Arayarak bulmak iyidir.
(Sayfa: 62-63) Kurgu. Ölü görüntülerden canlı görüntülere geçiş, Her şey yeniden canlanır.
Tam öyle değil. Herşeyden önce, birden çok kurgu ile, aynı çekim parçalarından farklı film bütünleri elde edilebilir. Devamında, kurgunun bu gücü, yönetmeni bile aşabilir. O nedenle yönetmen, kurgusunu kendi yapmalıdır.
(Sayfa: 71) Sinema filmi, oyuncunun gerçekliğini yeniden üretirken, onu insan olarak da yeniden üretir.
Doğrudur: Al Pacino ya da Marlene Dietrich’in kişilikleri sinema tarafından yapay olarak temsil edildi.
(Sayfa: 72) Neden, sonuçtan sonra gelsin, birlikte ya da önce değil.
Bresson, Hark’ın ‘Time and Tide’ını seyretmeli ve neden-sonuç doğrusal dışılıklarını görmeliydi. (Hark, bunu yapmak için teknoloji kullanmaz, yalnızca parçalar halinde zamanı tersinir kılar.)
(Sayfa: 93) Biçimde mutlaka kesin kararlı ol, özünde mutlaka olmasan da olur.
Eğer; sinemada ya başka bir sanat dalında, biçim, yani ‘nasıl’, içerik, yani ‘ne’den önce gelecekse, Bresson’u okumam bile...
Genel
· Bresson, bu eserinde libidosal ve/ya yaratıcılıksal bir tutukluk içinde.
· Kuramsal açıdan zayıf. Praksis ise pek yok. Eisenstein, uygunsuz da olsa, kuram-uygulama eşlenekilikleri örneklemelir vermiştir, hem de Bresson’dan bir çeyrek yüzyıl önce...
· Eleştirdiği kişilerin adlarını vermemek çok yanlış.
· Oyunculara, anlaşıldığı kadarıyla bir kaç kadın oyuncuya çok takmış.
· Ne için sinema yaptığına ve neyin filmini çekmek istediğine ilişkin tek bir satır yok.
· Sinematograf, fotoğrafı akla getiriyor. Uygun bir adlandırma sayılmaz.
· 400-500 parça düşünceyle, sinemaya iki tur düşünce kazandırılırdı.
· Sinemanın diğer sanat dallarıyla ilintisini yerli yerine oturtamamış. Modern danstan hiç habersiz görünüyor. Edebiyatı sorgulaması gerekirdi. Müziği yanlış anlamış.
· Ancak, Bresson toplamda kendini iyi ifade ediyor. Değerini vermek gerek.
(25-26 Ocak 2003)
BELGESEL FİLM İÇİN YENİ BİR SÖYLEM DENEMESİ
Giriş ve Yöntem
Son 4 başlığa dek, eldeki veriler taranacak. Ardından, artı değerler ve çıkış yolu gösterilecek.
Belgesel Film ve Tür Filmi
Belgeselin duygu doyurması konusu, gözden tümüyle kaçmış bir biçimde, tür filmiyle aynıdır. Mimesis ve katarsis, belgeselde de aynen vardır. Korku, neşe, üzüntü gibi temel duyguların hepsi, tür filmlerinde olduğu gibi, belgesel seyrinde de yaşanır. Belki bunun süperegosal düzeyde olduğu söylenebilir, yani kendi altkültürümüze ait insanlara yapılanlara üzülürüz ama nefret ettiğimiz altkültürlere ilişkin belgeseller bizi üzmez. Örnekse, savaş filmlerinde karşı taraftan öldürülenlere kimse üzülmez.
Duyguların bilgiye dönüşümü zihinbilimin üzerinde çalıştığı bir konudur. Başta yönelim (: orientation) vardır. Bunu sağlayanlar; içgüdü, güdü, ve dürtüdür. Abartılı bir biçimde annelik içgüdüsünden söz edilir. Susuzluk güdüsü vardır. Ders çalışma motivasyonu eksikliğinden öğrenciler için hep söz edilir.
Duygular; düşünceye, bilgiye, belleğe, çağrışıma, anımsamaya dönüşür. Aç insan, hangi ağacın meyvesini yemesi gerektiğini öğrendi. Rüzgarı önüne alarak, kokusunun avlayacağı hayvana gitmemesini öğrendi.
Artık bilgi açlığından da söz edebiliyoruz. ‘Kognitif-informatik tip’in yaşamını bilgi gereksinimi yönlendirir. ‘Freud tipi’nin hissetmesi gibi, o da düşünür.
Belgesel, tür filminden biraz farklı olarak, bu izlek üzerinde belli duyguları doyurarak insanları bilgilendirir ve düşünmeyi öğretir, yani bilgi toplumu insanının oluşmasına katkıda bulunur. Örnekse, doğa belgesellerinde seyirci, bilinçsizce çocuk bakımını öğrenir.
Kognitif-İnformatik Eylem olarak Belgesel Film
Kognitif yön, bilginin bireysel ve zihinsel; informatik yön ise, bilginin toplumsal ve kültürel yönüdür.
Belgeselin artı değer bilgi üretmesinin eksikliği de pek sorgulanmayan bir konudur. Artık bilgi çağına girdiğimizden, bir bilgi toplumu olduğumuzdan hep dem vururuz. Peki, her yıl yapılan binlerce belgesel filmin buna katkısızlığı neden hiç sorgulanmaz ya da hiçbir belgeselin bilgi yarattığı görülmüş müdür? 11 yönetmenin yaptığı, 11 adet, 11 dakika 9’ar saniye artı bir karelik, 11 Eylül 2001 hakkındaki derleme filmi düşünelim: Ariel Dorfman’ın metnine dayanan Ken Loach filmi dışında, hangisi bu konuda klişe olmayan bir şey söyleyebildi? (Şerh: Sean Penn’in filmi gerçekçi değil, simgeseldi, çünkü adam ABD’li, doğrudan bir şey belirtse, kendi ülkesine giremezdi.) Eski Yugoslavya savaşlarına ilişkin onlarca filmi, özellikle de Emir Kusturica’nınkileri bir düşünün: Goran Paskalyeviç’in ‘Barut Fıçısı’sı dışında hangisi, bırakın doğru olmayı, dinlenebilir bir şey söyleyebildi? Türkiye’yi örneklemiyorum bile: 4 darbenin hiçbirinin filmi henüz gerçekten yapılmadı, ‘yapıldı’ denilenleri üzüntüyle anımsıyorum. Mayından sakat kalmış 300.000 kişi varken, mayınlara karşı yapılan, 10 yönetmenlik ve 10’ar dakikalık belgesel derlemesinde bir Türk belgeselci yönetmen yoktu. Olsaydı da, yaptığı film ceza alacağı için buna cesaret edemezdi.
Belgesel Film ve Kısa Film
Eskiden, ikisi aynı şey sayılır ve festivallerde birlikte gösterilirdi. Oysa, aslında ikisi bambaşka şeyler. Eskiden kurmaca filmler ortalama 1,5 saat idi, şimdi 2-3 saat arasında değişiyor. Belgesel için ise süre koyutu yok. TRT televizyonunda 1983-1984 kışında gösterilmiş İngiltere-BBC yapımı evrim belgeseli 20 saat idi. ‘Lumiere and Co.’ filmindeki Hindistan’a ilişkin parça belgesel türüne yakındı ve yalnızca 52 saniye sürüyordu. Kısa filmler ise; tür olabilir, belgesel olabilir, sanat olabilir, hiçbiri olmayıp yeni tür melezlerinden olabilir. Kısa film de klip gibi, reklam gibi yeni alttürler kazandı. Süresinin 1-60 dakika arasında olmasının onu kısa film yapması gerçekçi bir tanım değil, şimdi 9’şar saatlık ‘Yüzüklerin Efendisi’ ve ‘Yıldız Savaşları Girişi’ üçlemesi varken, 90 dakika da kısa film olmuş durumda.
Belgesel Film ve Kurmaca Film
İngilizler’in ‘doc-drama’ veya ‘drama-doc’ dedikleri (örneğin ‘Wagner’in biyografisini anlatan dizi), kurmaca ve belgesel arasındaki sınırı hem tanımlar, hem de muğlaklaştırır. Tek bir filmin hangisi olduğunun o denli önemi yoktur. Zaten geçmişe, özellikle fotoğrafın icadından önceye ilişkin her belgesel, görsel malzemesizlik nedeniyle ister istemez biraz kurmaca kalacaktır. Örnekse, Kurtuluş Savaşı belgesellerinde kullanılan mekanlar asıllarına hiç mi hiç benzemiyor, çünkü o dönemden bugüne görsel malzeme az kaldı ve bizim yönetmenler de onlara ulaşmayı bilmiyorlar.
Kurmaca filmin başına gelenler, ‘Kısa Film Olarak Demo, Reklam, Klip ve Jenerik’ metninde ayrıntılı olarak açımlandı. Özetlersek, hem adı geçen türler yeni tür filmi oldu, hem de bunların melezlenmesi bir kaç yüz tane yeni olasılık icat etti ki bunların henüz yalnızca beşinin onunun yapımı denenmiş durumda. Belgesel reklam ve/ya kamu yararına kuruluşların reklam filmi de var. Yani belgesel de, hepsiyle harmanlanabilir ve/ya melezlenebilir.
Belgeselin kendiliğinden doğrudan anlatılı bir tür olmadığını, başta belgeselcilerin kabul etmesi gerek. Sinemada doğrudanlık, saniyede 24 kare ile baştan dolayıma dönüşür, yani sinema aslında fotoğraftır. Zamansal birebirliğin denendiği, ‘24 Saat’ gibi filmlerin sonuç vermediği de görüldü, çünkü zaten seyirci onu 24 saatta izlemiyor. Dolayısıyla, sinemada, belgeselde de, zaman ve mekan dolayımı var. Unutmayalım, kromozom da bir dolayımdır ve özettir ama her kezinde aslını aynen üretir. Belgeselin seçebileceği yol budur: Kognitif-informatik kromozoma dönüşme süreci...
Önceden de söylendi ama yinelensin: Kurmaca ve tür, birbirine özdeş iki tanım değildir. ‘Libera Me’ gibi öyküsüz tür filmi örnekleri var. Herhangi bir türe girmeyen kurmacalar da var ve sanat filmlerinin de neredeyse tamamı kurmaca. Ayrıca, Michael Moore’un ‘Benim Cici Silahım’ belgeseli epeyi kurmaca öğe ve yapay görüntü kullanmış ve bu onu belgesel olmaktan alıkoymuyor. Fukasaku’nun ‘Ölüm Döğüşü’ filmi ise, tümüyle kurmaca olmasına karşın, hem gerçek yaşamda gerçekleşebilir olması, hem de üslubuyla belgesele çok yakın konumda. Alexandr İlyiç’in ‘Balyoz’u belgesel-kurmaca sınırının tam ortasında yer alır. Flaherty’nin ‘Kuzeyli Nanook’unun girişi kurmacadır.
Belgesel Film ve Sanat Filmi
Sanat filmlerinin başına gelen, belgesel filmlerin de başına geleceğe benzer. Sinemalarda kendine yer bulamayan sanat filmleri için festivaller icat edildi ve artık yalnızca Avrupa’da yılda 300 festival ve 3.000 ödül var. Bu israftan başka bir şey değil.
Belgesel de kendine televizyondan ayrı bir yer bulabilmek için festivaller düzenleme yoluna gitti. İstanbul’daki 6 belgesel film festivalinde seyredecek 6 film zor çıktı (klasikler hariç). Örnekse, 2003’teki 72 filmden yalnızca ‘İlk Öldürme’ seyredilmeye değerdi. Oysa ki ‘Tarih-Sinema Buluşması Festivali’, özellikle güncel örnekler açısından, her yıl 10 tane değerli ve geleceğe kalacak film gösterebiliyor.
Gazetecilik ve Sanatçılık
Belgeselciler böyle bir ayrım koyuyorlar. ‘Konuşan Kafalar’, yani söyleşi belgeselleri gazeteci anlayışa dahil ediliyor ve küçük bir hata oluyor. Söyleşi, yazında sanatsal bir daldır ve orada da sanatsal olmayan (eleştiri veya deneme gibi) tür tanımı vardır ve bu bir yanılgıdır. Zaten en çok ürün verilen öykü ve şiir dalları, eser sayısı ve içeriği bakımından en az sanatsal yaratıya raslanan türlerdir. Artı, yazın sayılmayan günce ve mektup en sanatsal örneklerin verildiği alanlardır. Artı, söyleşi ve röportaj iki ayrı daldır. Röportaj, etimolojisinin gösterdiği üzere, habere dahna yakındır.
Dolayısıyla, bu ayrımı gözden geçirmek gerekir. İkisi birbirinden karşılıklı bağımsız tanımlardır. Yani, gazetecilik sanatsallığı öldürmez. Sanatsallık da, duygusal gevezelikler değildir. Belgesel fotoğrafçıları düşünün: Tek bir kareye tarihi ve güzelliği hep sığdırabilmiştirler. İyi şairlerin iyi şiir okumadığını Nazım’ın okuduğu kendi şiirlerinden anlıyoruz. Bu, bir haber değil, sanatsal bir belgeseldir.
Belgesel Film ve Deneysellik / Öncülük
Deneysel film, öncü sanat / sinema türünde deneme adımlarıdır. Animeler 1980-2000 arasında öncü sinema ürünü olarak deneysel bir çok öğe taşıdılar. Örnekse; klibimsi şarkıları, konularındaki şiddet dozları, bilimkurgu yaklaşımları, oyun-çizgiroman-film arasında özgürce dolaşmaları, korku-komedi gibi ilginç tür melezlemeleri, ‘stop-motion’u çizgifilmde olağan görüntülü sinema için icat etmeleri...
Belgesel, öncü sinema akımı durumuna dönüştürülebilir mi? Bunun için deneysel yönlerine bir bakalım: ‘Atom Cafe’ absürd-kabere gibi bir biçimi atom bombası ve insan türünün yok oluşu gibi bir konuya rahatça uygulayabilen bir örnekti. ‘Fırtına Çocukları’, dünyanın 7 ülkesindeki 7 kişiyi, yaşamlarının 13 ve 43 yaşlarında, 1973-2003 gibi 30 yıllık bir zaman aralığında filme çeken ve bunu karşılaştırmalı olarak kurgulayan bir örnekti. Çok naturalist bir yaklaşımda olmasına karşın, benzeri olmadığı için deneyseldi. Düşünün ki birleşik-kürel bir arşivde, dünyanın 100 ülkesinden 100 ailenin 5-10 yıl arayla çekilmiş, 100 yıllık ve 5-6 kuşaklık öyküleri var. Bu belgeselle tarihe ilişkin basmakalıp kavramlarımız tümüyle değişmek zorunda kalırdı. Sorun yok, bari 21. Yüzyıl’da ve tüm gelecekte denesinler, hiç mi hiç çok pahalı veya gerçekleştirilmesi imkansız bir düş değil..
Söylem Düzlemi
Düşünde böylesi bir tanım var. Varsaydığınız saklı koyutlar ve kullandığınız terminoloji sizi anlatısal bir hacimle sınırlar ve siz bunun farkında olmayabilirsiniz. Bunu anlatmak eleştirmenin ve düşünürün işidir.
Belgeselin karşısına koyduğumuz yukarıdaki kategorileri düşünelim. Hepsi düalist. Oysa, ‘kurmaca-tür-sanat’ filmi arasında bir düalizm değil, bir triyalizm var ve bu kategori 3 adet düalizm barındırabilir. Keza, ‘kısa’ ve eklentideki diğer kategoriler, henüz tam değil, küsur varlıklar ama artık sinemanın gidişini düalizmler denli etkiliyorlar.
Yeni bir söylem deneyelim:
Siberuzay Olarak Belgesel
Bilgi bir simülasyondur (: benzetim). Belgesel bir kütüphane veya ansiklopedidir, internet de öyle... Belgeselin dolayımı, onu da bir simülasyon yapar.
Sanaldaki ‘sahte’ anlamı, belgeseli bağlamaz. Uyuşturucunun yarattığı sahte ve uyartısız duygular da onları belgesel yapmaz. Belgeselin yapabileceği, ki siberuzayın yaptığı da budur, verilen birinci dereceden bilgilerden ‘n’inci derecede bilgiler sentezletebilmektir, yani sayıların matematiği olan aritmetikten denklemlerin matematiği olan cebire geçebilmektir. ‘Barut Fıçısı’nın savaşlarda sıradan insanların tavrının askerlerinki denli acımasız olduğunu genelletebilmesi gibi...
Belgesel, bunu ister tümevarımsal yoldan, yani deneysel olarak; ister tümdengelimsel yoldan, yani bazı düşüncesel koyutları baştan saptayarak deneyebilir. Yazarın eğilimi, ikincisine yöneliktir, çünkü binlerce vasat ve/ya kötü belgesel örneği tümevarımsal yöntemin verimsizliğini imliyor.
Gerçek ve Kurmaca
Gerçeğin ne ve hangisi olduğu konusu, sinemayı, yani sanatı olduğu denli, bilimi ve düşünü de yüzyıllardır meşgul etmiştir. Gerçek; tözsel, doğrudan ve kendiliğinden-içkin bir şey olmayabilir. Matematikte aritmetik, enazından başta, somut dünyayla ilintilidir, bir elma bir elmadır ama cebre geçildikçe, yani ‘bir’lerin ve ‘iki’lerin yerini, ‘a’lar ve ‘b’ler aldıkça, durum soyutlaşır. Gerçek için de öyledir. Bu bir bakıma, sözlüklerin sözcükleri yine diğer sözcüklerle açıklaması gibidir. Kurmacanın aksadığı yan, tipin kategori olduğu denli, klişe de olmasıdır. Savaş belgesellerinin başarısızlığı buradadır. Savaşan iki taraf da mazlum olduğunu öne sürer ama aynı zamanda zalimdir de ama bunu söylemez... Ya da karşı karşıya iki askerin birbirini öldürmesinin, Evrensel İnsan Hakları Bildirgesi’nde bile yasaklanmaması ve yargılanmaması durumunun sakilliği ve asker kaçaklığının bir yaşama hakkı olması kimsenin gözüne batmıyor. Oraya, yani savaş meydanına geldiğinizde, işkence de olacaktır, tecavüz de, yağma da... Bunların olmadığı savaş yoktur ama belgesellerin hiçbirisi bunu gösteremez, çünkü haberlere izin verilir ama belgesellere verilmez.
‘İlk Öldürme’de bir asker, bir yazar ve bir fotoğrafçı aynı durumu saptadı: Savaşırken adrenalin o denli yüksektir ki alınan haz orgazmın ötesindedir ve gündelik yaşamın tekdüzeliği savaş ertesinde kişiye ölümcül gelir. Burada gerçek olan savaştır. Öyle, olağanüstü de bir koşul değildir. Savaşa giren her sivil, en acımasız askerin yaptığını yapacaktır (aslında elimizde kayıtlı olan çok az kanıttan biliyoruz ki yapmıştır da). Savaş muhabiri, savaştan masum ve masun değildir. Naklen savaş, yani savaş belgeseli, savaşı uzatabilir. Ortalama bir kişiye bu paragraf kurmaca gelecektir, tıpkı savaşa girmemişlerin savaşa girmişlerin anılarını kurmaca sanmaları gibi...
Genel Değerlendirme ve Çıkış
Sinema, ilk yüzyılını tamamladıktan beridir, önemli dönüşümler geçirmekte. Bunun belgeseli kapsamaması beklenemezdi. Holywood tükendi ama sanat filmi festivalleri de tükendi. Belgeselciler, kendilerini hiç beklemedikleri bir konumda bulmakta. Şimdiye dek hiç üzerlerine görev olarak alınmadıkları, öykü anlatma (veya anlatmama) ve duygu doyurma konusu onları zorluyor. Kendiliğinden yerine getirdiklerini sandıkları ‘bilgi artı değeri yaratma’ konusunda ise, sınıfta kaldıkları ortada. Diğer film alanlarının başına da gelen, hem melezlenmeye karşı temel niteliklerini koruma, hem doğal (veya kültürel) seleksiyon, hem de evrim geçirme olgularını birarada yaşamaya başladılar. Görünen o ki çok az sayıda belgeselci pratisyen ve/ya teorisyen durumun ayırdında.
Yol, her zamanki gibi orada. Onu yürüyecek olanlar, geçmişe sırtlarını çevirmek zorundalar. Sinema, yepyeni ve bambaşka bir şey oluyor, belgesel de öyle... Bunu tanımlamak, her zaman olduğunca, pratisyenlere (yönetmenlere) değil, teorisyenlere (eleştirmenlere ve kültürologlara) düşüyor.
(7 Mart 2003 + 21-26 Aralık 2003)
