Sinema ve Kuram Kitabı 5/6

SİNEMADA TÜRLERİN MELEZLENMESİ

ASAL TÜRLER ve DUYGU KARŞILIKLARI

1945-1995: Post-modern dönem: Tür-sanat filmi ayrımı. 2 alternatifli 25 tür:

1. Aksiyon ‘Arnold’lu filmler gibi), aşk, belgesel, bilimkurgu (‘fantazya’ dahil, ‘Yüzüklerin Efendisi’ gibi), biyografi, casus, çizgifilm (‘animasyon’ sözcüğünü yanlış buluyorum, ortada canlandırılan veya hayvanlaştırılan bir şey yok), çocuk, dans (‘Tango’ ve ‘Balo’ gibi, ‘Singing in the Rain’ gibi değil), dövüş (: karate + kung-fu + vb), erotik (porno dahil), gençlik, kısa, komedi, korku (‘gerilim’ dahil), macera, mafya (: gangster, ‘Baba 1+2+3’ gibi), müzikal (+ müzisyenler), oyun (tiyatro uyarlama, Shakespeare gibi), polisiye (: detektif, Jean Gabin’li ‘Maigret’ler gibi), roman (uyarlama, ‘Savaş ve Barış’ gibi), savaş (daha çok 20. Yüzyıl), siyah-beyaz (+ sessiz, eski ve yeni hepsi dahil), siyasal (‘İRA filmleri’ gibi), tarihsel (‘Spartakus’ gibi).
2. The Film Index, A Film Bibliography, Museum of Modern Art, Film Library, New York, 1941, Cilt: 1, 723 sayfa. Önce, ‘kurmaca’ ve ‘gerçeksel’ (: factual) ayrımı var. Onların altbirimleri ise şöyle: adaptasyon (oyun, roman, opera, şiir, şarkı), macera, hayvan (‘Lassie’ türü kastediliyor), çocuk, komedi, suç / dedektif, dram, fantazya / trük, tarih / biyografi, kızılderili, yahudi, melodram, müzikal, zenci, meşgale / çevre, dinsel, romantik, seri, sosyal, manzara, yerel, savaş, kovboy; belgesel, ilgi (‘boks, doğa, güreş, bilim’ örnekleri verilmiş), haber, gezi, çizgifilm, deneysel, diğer. (Görüldüğü üzere, günümüz için ayrıntıda çok farklı bir liste ama belkemiği aynı.)

Şerh: Kendinden Bileşik Türler

Zaman içinde değişmek üzere, tür klişeleri diğer türlerden belli dozlar içerir. Örnekse aksiyonda, bir aşk öyküsü, azıcık erotizm, kendini feda eden figüranın trajedisi gibi öğeler hep vardır. Eskiden ‘siyah erkek + beyaz kadın’ yoktu ama şimdi artık var.

Bunların varlığı, özellikle biraraya gelmesi zor görünen türleri tek bir örnekte yapmış filmlerle karıştırılmamalı.

DENEYSELLİK ARTI ÇOĞUL DUYGULAR

Tür melezleme, bir deneysellik, yani yap-boz içerir. Sonuç tutabilir de, tutmayabilir de... Örnekleme olarak incelenen filmler, tutan örneklerdir. ‘Cat Ballou’, müzikal, komedi ve kovboy melezlemesidir ve başarılıdır.

Tür filmi, duyguları doyurduğu için, melez türler birden çok duyguyu (az veya çok) doyurur. Bu, gündelik yaşamımızla da çakışır. İnsan, hem ağlayıp, hem de gülebileceği durumlarla, özellikle bizim ülkemizde, sık sık karşılaşır. Burada önemli olan, korku ve gülme gibi, genelde birbirine karşıt ya da heyecan ve romantzim gibi birbiriyle ilgisiz duygulara hitap edilmesidir.

7 temel duygu varsayılır: Korku, nefret, acı, üzüntü, öfke, sevinç ve sevgi. Bunların ikili ve daha çoklu kombinasyonları, melez tür sayısına da işaret eder.

ÖRNEKLEMELER

Bir Çin Hayalet Hikayesi : Fantazya, Korku, Komedi ve Dövüş

Künye:

Yönetmen: Siu-Fung Ching, senarist: Kai-Chi Yun, 98 dakika, 1987, renkli, Kantonca.

Sinopsis: Saf bir erkek vardır. Yaşlı usta bir dövüşçü vardır. Genç, güzel ve kötü bir kız vardır. Kötü bir ruh vardır. Kötü ruh, kız aracılığıyla, genç acemiyi ve yaşlı ustayı yenmeyi dener ama kızın oğlana aşık olup iyinin tarafa geçmesiyle yenilir.

Görüldüğü gibi klişe klişe üstüne... Ancak sonuç, özgün bir alaşım olmuş. Yaşlı adamın kendi özgün taosunu, müzikli ve danslı olarak anlattığı bir plan var ki seyri ömre değer. Hayaletlerin genç acemiyi ele geçirecekken, onun sakarlığıyla yenilmeleri planı, virtüözite eseri.

Çıplak Katil : Erotik ve Aksiyon

Künye:

Yönetmen: Clarence Fok Yiu-Leung, senarist: Jing Wong, 100 dakika, 1992, renkli, Kantonca.

Kadın sevişmesinin bu denli açık seçik verildiği örnek azdır. Planın özü seks değil, hırs, intikam ve şiddet içeriyor. Öyküde iki ikili olması, usta-çırak ilintisinin bu kez kadınlara taşınması, ilginç diyaloglar ve plancıklar yaratmış.

Kahraman Üçlü : Feminist, Romantik, Aksiyon, Fantazya ve Korku

Künye:

Yönetmen: Siu-Tung Ching ve Johnny To, senarist: Susanne Chan ve Sandy Shaw, 104 dakika, 1992, renkli, Kantonca.

Sinopsis: Birbirinden habersiz ve birbirine aykırı üç kadın, suça ve bir hayalete karşı işbirliği yaparlar. Hayalet-iskeletin içlerinden birinin bedenini sarılarak ele geçirip, diğer ikisiyle dövüştüğü plan çok yaratıcıydı. Bir fedainin bir treni gövdesiyle durdurması sahnesi, absürd abartının hasıydı. Kadınlardan birinin kocasının polis olması ve son planda kadının hamileliği tam aşk filmi klişesiydi.

ÇIKARSAMALAR

·         Bu metin, sinema-mantık ilintisinin yönetmenlerin sandığından çok daha güçlü olduğu savı üzerine temellendi.

·         Sanat filmi ve tür filmi, tam kategorilerdir. Melez türler ise, artan ve/ya eksilen (ya da eklenen ve/ya çıkartılan) bir biçimde puslu mantığı içerirler. Bu durum, onlara sanat-tür geçişimi olabildiği gibi, başka tür olmayan ve sanat olmayan türlere ve/ya tür değillere de geçiş-açılım olanağı verir ki 21. Yüzyıl’da sinema bundan yararlanacak. Aslına bakılırsa, 20. Yüzyıl’da da yararlanmıştı bile…

·         Yaratılan son sanat dalı olarak sinemanın da gelişiminin, diğer sanat dallarında ve altdallarında olduğu üzere, tarih(çe), kültür ve zihin arasında ilintili olduğu gerçeği, sürekli gözönünde bulundurulmak zorunda. Bu kategorik muğlaklaşmanın ve/ya yolu çatallanmanın, 11 Eylül 2001 ertesinde çok uygun bir anlamı var.

GELECEKBİLİM ÖTELEMELERİ

Tsunamide Sörf : Aksiyon-felsefe

Sinopsis: Birinci öykü: Bir adam, gün değişim çizgisinde ve ekvatorun üzerinde bir tsunamiye biner. Hızı saatta 800 kilometredir. 13 saat yol alır ve insanların arasına geri döner. İkinci öykü: Onu izleyen bilimcilerin diyalogları ve etkileşimleri. Üçüncü öykü: Düşünürlerin simülasyonları iki öyküyü izlerken etkileşirler.

Aksiyon, aslında fiziksel olarak imkansız görünen sörf olayındadır. Felsefe ve ötefelsefe diğer iki öyküdedir.

Yol: Evrim-metamorfoz felsefe

Sinopsis: Aristo, doğuya giderken gözden yiter. Lao Tzu, batıya giderken gözden yiter. Bir yerde karşılaşırlar ama birbirini tanımazlar. Binyıllar sonrasında, zihinlerinin simülasyonu yeniden karşılaşır. Bu kez, mantıklarının görsellikleri danseder. Geometri, ikili sarmaldır.

(Mayıs 2002 + Şubat 2003)

 

FİLM ve YAZIN

Giriş

Yazın, sinemadan eski bir sanat dalı. Sinema yaratıldığında, nasıl ki özellikle tiyatrodan neredeyse tüm oyunculuk malzemesini aldıysa, özellikle diyaloglarda, neredeyse tüm malzemesini yazından aldı. Bu durum, bugün bile, senaryoların gereksiz konuşmalar yığını olmasına neden olmakta.

Yazın, sinemaya farklı açılardan yardımcı olmakta. Bugün, sinopsissiz film, enazından yapımcı açısından neredeyse hiç kabul edilemez durumda. (Sinopsisin senaryoya, oradan da çekim senaryosuna dönüşümü ayrı bir başlıkta ele alınacak.)

Holwood’da yazarların senarist, senaristlerin yazar olması bugün pek raslanan durum değil. Oysa ki uzun yıllar boyunca ABD’nin tüm ünlü yazarları senaryo da yazdılar. Hangisinin ne denli doğru, ne denli yanlış olduğu, metnin akışı boyunca ara ara irdelenecek.

20. Yüzyıl’da yalnızca öykü, roman ve oyunlar filmleştirildiği için onların irdelenmesi yeğlendi. Yanısıra, diğer dalların filmleştirilmesi konusu ayrıca incelenebilir.

Uyarlamalar

Senaryo Olarak Roman ve Roman Olarak Senaryo

Bir kitabın önce senaryo, sonra roman ve önce roman sonra senaryo olarak yazılması neyi değiştiririr?

Burada ilginç bir örneği irdeleyelim: A. C. Clarke’ın ‘2001’ini… Metin, 1968’de yönetmen Stanley Kubrick’in isteği üzerine senaryo olara yazıldı. Ancak konu, yine Clarke’ın bir öyküsü olan ‘Sentiinel’dan alınmıştı. Film büyük başarı kazandı. Clarke da metni romanlaştırdı. Roman da, aradan geçen otuz yılı aşan süreye karşın, hala çok-satar düzeyinde olan bir başarı kazandı (ki bu yıl 2001 olduğu için film de, roman da yeniden epeyi para basacağa benzer). İş burada bitmedi. Clarke, romanın bir bakıma devamı sayılan (ama kendisinin bağımsız kitaplar saydığı) ‘2010’, ‘2061’ ve 3001’i yazdı. Bunlardan ‘2010’, yine kendisi tarafından senayolaştırılarak başkası tarafından filme çekildi (ki yönetmen metne neredeyse kare kare bağlı kalmıştı, yalnızca kısaltmalar vardı).

Tuhaftır ama film romanları çok okunur da, senaryolar nedense pek okunmaz. Sözgeçen iki metnin senaryoları da öyle.

Sinopsis, Senaryo ve Çekim Senaryosu

Öyle sayılmasalar da, bunların üçü de yazın dallarıdır. Genelde, ilkinden sonuncusuna giden bir geliştirme aşaması izlense de, uyarlamalar da pekala ilk ikisi atlanabilir. İşin içine, senaryo aşamasında film romanı çıkması da dahil edilebilir. Böylelikle yazın, sinemanın gerçeleştirilmesinin her aşamasında etkin bir rol almış oluyor. ayrıca, abartılı bir uzamnlık olarak, karakter ve diyalog geliştirme yazın altdalları da yaratılmış durumda (ki üstelik bu çizgifilmlerde bile yapılmış durumda).

Örnek Olarak Bilimkurgu : Sinema > Yazın ve/ya Yazın > Sinema

Bir örneği irdeleyelim: Daniel Keyes’in ‘Algernon’a Çiçekler’ini… Kitap önce, uzun öykü dalında, ardından (uzunlaştırılmış haliyle) roman dalında bilimkurgu ödülleri kazandı. 1968’de ise, (başkahraman fare değil, insan sayılarak) ‘Charly’ adıyla filmleştirildi. Film Oskar ödülleri de kazandı. Buaradik ayrım şuydu: Metinlerde, gerizekalılık-ilerizekalılık ikilemi irdelenirken, filmde dramatik öğe (özellikle doktorunun Charly’den çocuk yapmayı istediği finalinde melodram dozunda) öne çıkarılıyordu.

Çıkış

Sinema da, yazın da 20. Yüzyıl boyunca çok önemli başkalaşımlar geçirdi. Bu, küçük bir kestirimle önümüzdeki onyıllarda benzeri durumların yaşanabileceğini akla getiriyor.

Örnekse, labirentsi ve (O. Henry’nin ta yüzyıl öncesinde denediği biçimiyle) birden çok öykü akışı, filmlere de uyarlanabilir ki, bilgisayar oyunlarında bu yapılmış durumda. Oyunlar da giderke film niteliği kazanmakta…

Şimdiye dek, hep öykülerin, romanların ve oyunların filmleri denendi. 2000 yapımı bir Fransız belegeselinde / deneysel filminde, estetikçi Walter Benjamin’in metinlerinin özü, günümüz Paris’ine uyarlanarak kurmaca bir film yapılmıştı. Kastedilen yenilikler, bu tür çalışmalardır.

(Nisan – Mayıs 2001)

FİLM MÜZİKLERİ

Giriş

Sinemada müzik kullanımı, sessiz film döneminde bile vardı. Perdenin kenarında bir piyanist, konunun akışına uygun melodiler çalar, seyircinin duyguküresini filme koşut kılardı. Kuşkusuz bu, oldukça grotesk bir yaklaşımdı ama bugün bile film müziklerinde aynı yaklaşımın kullanılabildiğini dinliyoruz.

‘Film müziği’ konusu, ‘müzikal film’ konusundan bağımsız bir başlık olarak düşünüldü. Orada hemen daima dans da yer aldığı için, işin içine motor dili de katarak bir değerlendirme yapmak gerekir. Burada ise, yalnızca işitsel dilin (özellikle çalgısal müzik olarak) etkisi ve neden-sonuç ilintileri irdelenecek. O nedenle, bir girizgah uygun görüldü.

·          

Ön Ek Metin : İşitsel Dilin Dillerarası Dönüşümleri

Sözel  ® İşitsel

En basit örnek, sesli okumaktır. Bu alandaki en zorlanılan alan, bulanık düşüncelerin sese dökülmesidir ki o yüzden söyleşilerde duraksanır ve ‘e-e’lenir.

İşitsel  ® Sözel

Dinlediğini yazmak bir örnektir. Belli ezgilerin belli metinleri çağrıştırması bir örnektir (en basiti, o müziği dinlerken o metni okumuşsanız, ikisini birlikte anımsarsınız).

Motor ® İşitsel

Bir devinimin ses karşılığı, diyelim bir uçmanın cıvıltısı, az raslanan bir örnektir. Ne dansçı, ne de seyirci, bu yönde pek eğilimli değildir. En basiti devinimin kas sesidir. Kulağınızı gövdenize yaslarsanız, her deviniminizin bir iç sesi olduğunu dinleyebilirsiniz.

İşitsel ®Motor

Kadın, Yunanca şarkı söylüyordu ve Yunanca bilmiyordum. İzlenim:

“İçim acıyordu, hatta ağlayasım geliyordu. Nedendir bilinmez, yine de teselli vardı. Yüz kişinin öleceği ve yüz birincinin sağ kalacağı bir deneyde; birinci, doksan dokuzuncu, yüzüncü veya yüz birinci denek olmanın ne önemi ver? Ölürüm, korkarak ve saldırarak; Kafka gibi, Fassbinder gibi…”

Bu izlenimi ne sağladı?

Kadının ses renginin devinimleri. Burada işitsel devimselin motor devimsele çevrilmesi sözkonusu. Daha çok, inip inip çıkmak, tökezlemek ama hep ayağa kalkmak gibi.

Kimyasal ® İşitsel

Duygularınızı sözel açıdan anlamsız bir sesle dışavurmak, diyelim ‘ağlamak’ bir örnektir.

İşitsel  ® Kimyasal

Duyduğunuz bir sesin belli duygular uyandırması, örneğin baykuş sesinden korkmak, bir örnektir.

Bir arabesk parçayı dinlerken gözlerimizin dolması, ‘hüzün’ duygumuzun işlediğini gösterir.

Görsel ® İşitsel

Sessiz bir filmi seyrederken su akıyor görürsek, rahatça kulağımızda su sesi canlanabilir.

Bayrak görünce ulusal marşı söylemeye başlamak veya dinlemeyi beklemek, başka bir örnektir.

Dilsel / sanatsal açıdansa, bir bahar görüntüsünün belli müziksel yapılarla (yumuşak bir keman ezgisi ile diyelim) karşılanması yönünde bir basmakalıplık sözkonusudur.

İşitsel ® Görsel

Bir kasetten kuş cıvıltıları dinliyorsak, gözümüzde uçuşan kuşlar canlanabilir.

İşitsel ® İşitsel

Dinlediğimiz bir şarkıyı söylemek, bir örnektir. En uygun örnek, kompozitörlerin zihinlerinde dinledikleri besteleri icra ettirmeleridir.

Dilsel açıdansa, belli ezgilerin belli çalgılara, armonilere ve belli ritm-tempolara eşlenik olduğunu düşünebiliriz ki varolan tüm müzik modları bu eğilimlidir ki bu yerelin evrensel sanılmasından doğan bir yanılsamadır. 20. Yüzyıl’da keman ve zurna birlikte çalınarak, oktavlar komalara bölünerek, doğaçlamalar / taksimler notaya dökülerek, saksafon icat edilerek ve ses rengi analiz edilerek, ‘Türk Aksağı’ ve Zakir Hüseyin’in ‘Ritm Deneyimi’ gibi örneklerle çeşitlemeler yaratılarak, bir çok çıkış yolu yaratılmıştır.

İşitsel dilde, seslerin tek yönlü ve tekli bir dizi olarak sıralanımı, olası uzayının boyutlarını kısıtlamaktadır. İnsan türü, resimde üç boyutu yaratmayı elli bin yılda becerdi ama müzikte bunu henüz beceremedi. Yeni hoparlör sistemleriyle belki bu becerilebilir ama bu da öncelikle bir tasarım sorunudur.

Bir de, yine görsellikteki eksiği tamamlatma eğilimi, işitsellikte yaratılamıyor. Göz, heykeldeki boşluğu ve bir eğrideki eksiği zihinden tamamlar ama müzikte kulağa bu henüz yaptırtıl(a)mıyor (es kastedilmiyor).

·          

Bir Müziği Filmde Kullanmak

Hangi filmde hangi müzik kullanımı uygundur?

Peter Weir’ın ‘Gelibolu’sunun finalinde Albinoni’nin ‘Adagio’su uygun mudur? Türkler ve Anzaklar, o yıllarda yaşamlarında hiç klasik müzik duymuşlar mıydı? Seyirci, yalnızca kemanların melankolik tınısından etkilensin diye mi o parça seçildi?

Erkin Koray’ın eserlerini yalnızca Türk filmi fonlarından anımsayanlar, nerede dinlediklerini bulup çıkaramadıkları için, onu nasıl olup da bildiklerini bir türlü açıklayamazlar.

Soru kipine geçelim: Bir klasik müzik parçası, hangi tür filme uygun gider? Lassie’liye mi, aşk filmine mi? Peki ya caz, rak, pop; aynı biçimde arabesk, Türk Sanat Müziği, hele hele mehter müziği?

Neden, ‘Pulp Fiction’ anılıyor, üstelik özgün bir beste değil iken?

Film Müziği Bestelemek

Yalnızca bir film için müzik bestelemek durumu, iki olgu olarak gerçkeleşebilir: Olağanda besteci olan birinin film müziği bestelemesi ve yalnızca filmler için müzikler seçen birinin bestelemesi. Aradaki fark, birincilerin müzik tınılarını doğrudan film müziklerine de yansıtması, yani bir bakıma pek de görevini yerine getirememesi olarak anlaşılabilir. Örnekse, Jean-Michelle Jarre’ın ‘Antarktika’ adlı belgesel film için yaptığı müzik, onun bol elektroorglu vıngırdamalarını yine ortaya koyur.

‘imbdb.com’ adlı internet sitesinde, 200.000 film için 2.000 müzisyen adı geçmektedir. Bir seyirci kulağıyla düşünüldüğünde, kendine özgü müziği olan filmlerin toplamda düşük kesirli olduğu düşünülürse, bir bestecinin yaşamı boyunca 10-100 film için müzik yaptığı görülmektedir.

Film müziği nasıl yapılır? Hangi işlevi yerine getirir?

Film müzikleri en çok, devinimleri ve duyguları vurgulamak için kullanılıyor. Hareketli planlarda, temposu yüksek müzikler kullanılıyor. Eskiden bu, klasik orkestrada bol kemanlı kullanım iken, son yıllarda ‘hard-rock’ tınılarının en sertlerinin kullanımı yeğleniyor. Örnekse, İngmar Bergman’ın ‘Yedinci Mühür’ü bugün yapılsa, Chris de Burgh’ün ‘Train of Gualqadaville’ veya Metallica’nın ‘Man of War’ bestesi çok uygun kaçardı.

·          

Çıkış

Konuda, tam anlaşılabilir olmak için, bine varan sayıda örnek vermek gerekirdi. Ortalama bir seyircinin ve/ya okuyucunun tüm bunları bilmesi ve anımsaması oldukça zor olacaktı. O nedenle bu metnin çözünürlük düzeyi olması gerekenin beşte biridir. (1.000  olası örnek / 40 var örnek = 25 ® Ö 25 = 5, sayı-akıl yürütmesi kullanıldı.) O çözünürlüğe ulaşan metinler toplamı, makaleyi aşıp kitap niceliğine ve niteliğine ulaşacaktır. Yazarınsa, böyle bir eğilimi yoktur. Yalnızca, kavramsal bir çerçeve çizmek istedi.

(Nisan 2001)

SİNEMA ve DANS

Giriş

Eleştiri Üslubum

Olağan metinlerin dışbükey mercek kesiti geometrisine (giriş – gelişme – sonuç) karşın, benim metinlerim içbükey merceklerin kesiti geometrisindedir (yakınsamalar – odaksamalar – ıraksamalar). O nedenle, parçadan çok bütünü, özelden çok geneli kavra(t)maya daha yatkındırlar ki bunu soyutlamalar ve genellemeler aracılığıyla yaparlar. Çıkışları da açık uçlu kalır. Okuyucu, okuma ertesinde istediği yöne yolculuk edebilir.

 

İnformatik-Kognitif Eleştiri

Daha önce 4 eleştiri düzeyi / katmanı tanımlamıştık (basitten karmaşığa ilerlemek üzere): Eleştirel, kuramsal, estetiksel, kültürolojik. İnfomatik-kognitif eleştiri; bunlardan farklı olarak, yazanını, hakkında yazılanı, okuyanını ve konusunu başladığı noktadan daha ileri bir düzeye taşımak işlevindedir ama moral (-meli’ci / -malı’cı) olarak değil, kendiliğinden ve tek yönlü değil. zigzaglarla. 21. Yüzyıl başında sinema eleştirilerinde, on yıllığına geçici olarak, filmler aracılığıyla kendiliğinden, bir düşüncesel ilerleme (: progresyon) olanağı yaratıldı. Arkadaki 45 yıllık Soğuk Savaş ve 10 yıllık duralama döneminin gerilemesine (: regresyon) bir panzehir olarak işlev taşıyabilecek bu potansiyel boşa harcanmamalıdır. İnformatik-kognitif eleştiri, insanları daha fazla bilgiye taşıyarak, bu işlevi yerine getirmeye çabalar.

Klasik insan tipi, içgüdülerden, coşumlardan, duygulardan ve davranışlardan oluşur ama düşünceden oluşmaz. Freud babamız, böyle bir yanılsama kurmuştur. O nedenle, düşüncelerden, bilgilerden ve en önemlisi bellekten oluşan bazı kişiler, bu söylemde ‘informatik-kognitif tip’ olarak tanımlanıyor. Eh, onların yaratacağı eleştiri söylemi de, kuşkusuz informatik-kognitif tipte olacaktı.

·        

Motor Duyu-Dil ve Dönüşümleri

Giriş

5 temel-asal duyu-dil şunlardır: Sözel, motor, kimyasal, görsel, işitsel.

Görsel duyu-dil;  cisimlerin renk, aydınlık, biçim, devinim, uzaklık, vb gibi niteliklerinin algılanmasına dayalıdır. Evriminin başından beri, insanın en önemli duyusu olagelmiştir. İnsanların duygusal durumları bile görülenlerden etkilenir. Sanatta yalnızca görselliğe dayalı iki dal vardır: Resim ve fotoğraf.

İşitsel duyu-dil, seslerin frekansını, genliğini ve karışımını / örüntüsünü algılamaya dayalıdır. Evrimin başlarında, görülmeyen düşmanların sesini algılamak, insanlar için çok faydalıydı. Yalnızca işitseli, müzik doğrudan kullanır. Çalgısal müziğin niteliklisi, beynin saklı derinliklerine girer. Orada canlandırdıklarını adlandırmak oldukça zordur. Yalnızca bilincin kapanıp içgözün açıldığını söylemek uygun olur.

Motor duyu-dil, kas, eklem ve kemiklere dayalı kineziyolojinin (denge ve devinim-durgu) belirlediği bir duyu-dildir. Beyincik ve iç kulaktaki denge organı da, ikincil-destek birimler olarak işler. Birincisi, beynin motor emirlerine; ikincisi, kulaktaki işitsel verilere bağlıdır. Dans, tümüyle motor dile dayalıdır.

Kimyasal duyu-dil; en ilkel, en doğrudan, en refleksif olanıdır. İnsanın duygularına, coşumlarına ve içgüdülerine dayalıdır. Artık kullanılmamasına karşın, ilkel danslar motor denli, kimyasal duyu-dile de dayalıydı.

Sözel duyu-dil; en geç ortaya çıkmış ve en gelişmiş duyu-dildir. Ayrıca; on bir bin yıl gibi kısa bir sürede, mantık ve matematik gibi iki aşkın ötesözdiline dönüştürülmüştür. Bugün, insanların temel iletişim(sizlik) aracıdır.

Sanat dallarından tiyatro ve sinema, kimyasal hariç, tüm asal duyu-dilleri birarada ve değişen oranlarda harmanlayarak kullanır. Dolayısıyla oyun ve senaryo, bunların akış çizelgeleriyle değişik olarak formatlanabilir.

Kombinasyonlar

 

Motor  ® Motor

Dansçılar, doğaçlama dansederken tümüyle bu dil ikilisini kullanırlar. Keza, cimnastikçiler de denge sağlarken ve tüm kinetik organlarını koordine ederken, yalnızca motor dili kullanırlar. Sinir sistemindeki kısa devreler reflekslerin işlemesini sağlar. Bazı bedenlerin motor dile doğuştan yatkın olduğunu söyleyebiliriz. Şerh: Nadi Comaneci’nin ortaya çıkışı kültürel bir olgudur ama annesi böyle birşeyi beceremezdi. O nedenle olgunun zihinbilimi az bilinen kalıyor.

Motor ® Sözel

İki örnek, belli devinimlerin notasyonu ve librettolardır. Dansçılar ve koreograflar açısından, ‘libretto ®  sahneleme’ ve ‘devinim ® libretto’ durumlarının her ikisi de, benzer sıklıkta oluşmaktadır.

Motor ® Kimyasal

Belli devinimleri yaparken olsun, ona dokunurken ve seyrederken algılarken olsun, belli duyguları uyandırması buna bir örnektir. Bir dansçının mükemmelliği, biraz da bunu hissedebilmesinde ve bunu seyirciye aktarabilmesinde yatar.

Motor ® Görsel

Düşünülen devinimin yapıldığında seyredilmesi görsel bir durumdur. Dansçının uzaklığı ve uzaysal konumu, seyirci tarafından gözle algılanır. Keza, ışıklandırma da bu algıyı etkiler.

Motor ® İşitsel

Bir devinimin ses karşılığı, diyelim bir uçmanın cıvıltısı az raslanan bir örnektir. Ne dansçı, ne de seyirci, bu yönde pek eğilimli değildir. En basiti, devinimin kas sesidir. Kulağınızı gövdenize yaslarsanız, her deviniminizin bir iç sesi olduğunu dinleyebilirsiniz.

Sözel  ® Motor

Bir modern dans librettosu nasıl sahnelebilir?

Baleden beridir, bu konuda elimizde örnekler var. Herhangi bir sahnelemenin daha doğru olduğu önesürülemez. Yalnızca, belli yerzamanlarda belli eğilimlerin öne çıktığını gözleriz.

Kimyasal ® Motor

Belli duyguların belli devinimleri yaratması durumudur. En klasik örnek, sevinçten sıçramaktır. Köpekler ise, korkunca kulaklarını kısar.

Görsel ® Motor

Seyrettiğiniz bir sporcunun devinimlerinin aynısını yapmak bir örnektir. Bir rengin dansı da, uç bir örnektir.

İşitsel ®Motor

Bir anı:

Kadın, Yunanca şarkı söylüyordu ve ben Yunanca bilmiyordum

İzlenim:

“İçim acıyordu, hatta ağlayasım geliyordu. Nedendir bilinmez, yine de teselli vardı. Yüz kişinin öleceği ve yüz birincinin sağ kalacağı bilimsel / sanatsal / düşünsel bir deneyde; birinci, doksan dokuzuncu, yüzüncü veya yüz birinci olmanın ne önemi ver? Ölürüm, korkarak ve saldırarak; Kafka gibi, Fassbinder gibi…”

Bu izlenimi ne sağladı? Kadının ses renginin devinimleri. Burada işitsel devimselin motor devimsele çevrilmesi sözkonusu. Daha çok, inip inip çıkmak, tökezlemek ama hep ayağa kalkmak gibi.

·        

 

Dans Filmi Nasıl Olabilir?

·       Minimalisttir.

·       Bütün öğelerinin gidişine egemendir. Rasgele, şansa bağlı bir iş yapmaz.

·       Sentetiktir; hem analitik yöntemli / akıl yürütmeli değildir, hem sinema-dans sentezi yaratır.

·       Kesinkes motor duyu-dilinin olanaklarını araştırır.

·       Sinemadaki tüm biçimleri sınır tanımaksızın kullanabilir.

·       Bir tür filmi değildir.

·       Disiplinlerarasıdır. Usta bir koregraf ve usta bir ‘auteur’ işbirliği gerektirir.

Bir Örnekleme

1. Künye

Singing in the Rain (: Yağmurda Şarkı Söyleme), 1952, 110 dakika, renkli, müzikal. Oyuncular: Gene Kelly. Görüntü yönetmeni: ?. Müzik: ?. Kurgu. ?.

Konu: Esas oğlan, sonunda esas kıza kavuşur.

Yanılsama ve Gerçeklik

Bütün yükselen ve güçlenen sistemler gibi, kapitalizm de, varlığını yanılsamalı (ve ikilemli) söylemleri aracılığıyla sürdüregelmiştir. Irkçılık, sömürgecilik, kölecilik, soykırım, ayrımcılık (: discriminalizm) vb, vd edimleri arasındayken; hümanizm, ‘Evrensel İnsan Hakları Bildirgesi’, globalizm hep kapitalistlerden gelmiştir. Asıl önemlisi, engizisyona karşı ‘laiklik’ gibi ne idüğü belirsiz bir söylem geliştirmiştir (siz hiç şeriatçı öldüren ateist gördünüz mü?, oysa ki dinsel öldürmelerin sayısı milyarı buldu). Faşizme karşı geçerli hiçbir anti-faşist söylem üretememiştir. O nedenle bugün kitleler, Le Pen’e, Jirinovski’ye, Haider’e, Miloşeviç’e oy veriyorlar.

Film:

Kadınla erkek, stüdyoya girerler. Erkek, göstere göstere tüm efektleri canlandırarak kadına romantik bir ortam hazırlar. (Yalanın yalanı şuradadır: Ben size doğruyu söylüyor gibi yaparken yalan söyleyebilirim ama siz bunu gerçekmiş gibi yutun.) Hesapça ilan-ı aşk edememektedir. Oysa ilan edilemeyen Holywood’dur. Sonuç: Bana bir aşk masalından şarkılar söyle…

Yalan söylemler: Bana ve başkalarına, dünyada ilk ve tek atom bombası kullanan ülke olduğumdan bahsetme. Milyonlarca kızılderiliyi ve siyahderiliyi katlettiğimizi sil. Ülkenin üçte birinin açlık sınırının altında yaşadığını hiç anımsatma. Eğlendir. Güldür. Unuttur.

Regresyon ve Progresyon

Maksat, kültürü ilerletmek… Neden? Var olanla, olsa olsa her kezinde ya faşizm olyor, ya da engizisyon…

Genelde kitle regresyondadır. Entellektüeller ise, onu ilerletemeseler de, inatla onun hiç olmazsa gerilememesine çabalarlar. Ta Eski Yunan’dan beridir, sanat eserleri aracılığıyla kitleyi eblehleştirip, savaşa, bedava çalışmaya filan nasıl kandırılacağına ilişkin söylemler üretilmiştir.

Sinemada bu, son 50 yılda tür-sanat filmi ayrımında belirginleşti. 1.000 tür filmi seyrettikten sonra bile, eşek yine eşektir, hatta eşşoğlueşşektir. Eh, festivaller cıvıyıp da sayıları yüzleri, gösterilen filmler de binleri bulmadan önce, bir sanat filmi seyrettiğinizde düşünür ve bir iki adımlık yol tekamülünde bulunurdunuz.

21. Yüzyıl’ın başında kitle-entellektüel, tür-sanat filmi, regresyon-progresyon ayrımlarının çatlakları başka yerlerde oluşuyor.

Filme bakalım: Güzel bedenler, gülümsemeler, ‘happy together’lar, cicili bicili kıyafetler, şarkı, dans, otuz iki kısım tekmili birden. Bunlar varken, kim Bergman’a ve bunalımlarına bakar ki?

Çıkış şerhi: Kültür, akışkanlar dinamiğiyle işler. Su; hem altı karşıt yöne birden akabilir, hem bir yönde akarken bir yönde durabilir, hem de Boğaz’daki ayna gibi, ters yöndeki devinimler kendileriyle ilintili olmayan bir yönde uzun süreli durağanlıklar yaratabilirler. Kültürel ilerlemeler ve gerilemelerde de benzeri olgular gözlenmiştir. Bir de genelde ‘tarihe en az müdahale’ ilkesi gözetiliyor, o nedenle bazı gerilemeler yalnızca seyredilesidirler.

Güldürme ve/ya Düşündürme

İçgüdüler, coşumlar ve duygular, düşüncelere dönüş(türül)ebilirler ve tersi de… Tür filmleri, insanların duygularını doyurarak onları düşünmekten alıkoyarlar ama bu bir zorunluluk değildir. Baksanıza, komedyen Jim Carrey bile güldürürken düşündürmek istediğini belirtiyor. Woody Allen ise, 30 yıllık yönetmen olarak hangisinin daha uygun olduğuna karar veremediğini açıklamış. Her ikis de Yanki. Siz, hiç düşündüren Holywood filmi gördünüz mü, hele hele komedilerde?

Film:

Eskiden bir filmin eğlenceli olduğunu belirtmek bir övgüydü. Şimdi ise, hoş ve boş olduğunu belirtmeye yarıyor. ‘Singing in the Rain’ eğlendiren bir film, yapımından 50 yıl sonra bile… Düşündüren bir film mi? Hiç mi hiç değil… Nedenleri, diğer başlıklarda açımlandı.

Basmakalıplar ve Panzehirleri

Klişeler, başta Holywood olmak üzere, tüm tutucu-geleneksel kültürel modların çok sevdiği öğelerdir. Aşkın gerçek varlığı ve edimi yerine, aşk şarkılarının aşk imajları yeğlenir. ‘Vatan-millet-Sakarya’ geyikleri ile milyonlar mezara gönderilir. ‘Nayır, nolamaz’ ile kaç yıl geçti? Şimdiki ‘sosyal içerikli memeler’ ne kadar yutturuluyor?

Sosyalizm, entellektüelleri kitlenin düzeyine indirmek değil, kitleyi entelektüellerin düzeyine çıkarmak ve entellektüellerin de istediği denli normlardan sapmasına veya yükselmesine ve yol almasına karışmamaktır. Reel sosyalizm, belki ümmileri okuryazar yaptı ama entellektüelleri de kitlenin düzeyine indirdi ve onlardan daima entelejensiya (ve konformist) olmalarını istedi. Onlar da oturup, Holywood klişelerinde, sosyalizmi yücelten filmler yaptılar. Koskoca Eisenstein’ın ‘Potemkin Zırhlısı’nın gerçek öyküsü bambaşkadır. ([i]) Ortada devrimcilik filan yoktur, rüzgarın yönünü kestiremeyen ve yolunu şaşıran lümpenlik vardır.

Filmimize bakalım: Aşk klişedir, eğlence klişedir, eleştiri esprisi klişedir.

Hoppalaa: Film yolunu şaşırır: Broadway parodisi / eleştirisi esprisinde, jön premiyerin dansettiği hatun kişi, tam bir amacından sapmadır: Figüran hatunun beden plastisitesi (statiği ve dinamiği), tümüyle modern ötesidir. ‘Prima donna’ya her açıdan beş basar. En önemlisi, ondan iyi danseder. Konu örtbas edilir (hatta çok kısa bir plan sansürlenir).

Artnot: Bu filmi, onyıllar gecikmeyle 31 Ocak 2001’de izledim. Seyircilerin yaş ortalaması 65 civarındaydı. Hoş ve boş bir film bulup gevşemenin rahatlığıyla, cıvıdıkça cıvıdılar ki onlar aslında sergi açan ressamlar filandılar. Yaşlılığın gerizekalılığı ve hatta ölüm kokusu üzerlerine sinmişti. Onlar, herşeyi kendilerine hak ve mal görmenin küçük burjuva pisliğiyle deşarj oldular ve yaşamı kirletmeyi bıraktıkları yerden sürdürmeye gittiler. İçimden onları öldürmek geldi.

·          

İki dipnot:

1.        Konuya bir başka açılım, ‘Tango & Tango’ metninde getirilmişti.

2.        Türkiye’de de modern dans yapılıyor. (Şu anda 10 grup var ve klasik bale gruplarınca da bu yönde çalışmalar yapılıyor.) Sonuca ulaşmayan kendi projem dahil, 1985-1993 arasındaki 9 yılda 5 grupla birlikte çalışma veya gözlem yapma fırsatı buldum. Bir tanesi tümüyle filme çekilmişti. Aradan 9 yıl geçtikten sonra bile, bildiğim kadarıyla kurgusu tamamlanmamış durumda. Eh, bu da neden anti-TC’ci olduğumun yanıtıdır.

·        

 

Çıkış

·       Tamamlanmış bir metin olmadı.

·       Şimdiye dekki çokkonululuklar arasında, en iyi köruçuşlarından biriydi.

·       Metin alıntısı ve montajı, tam da Benjamin’in istediğince oldu: Tek başına taşamadıkları anlamlar kazandılar.

·       Çokdisiplinlilik, burada sinema ve dans hakkındalık, açısından istenen elde edildi.

·       Dilsel aşkınlıklar, okuyucuda çifte anlayamama yaratabilir ama gereken bu yoldu.

·       Metnin devamı önümüzdeki yıllarda yazılacak. Yeter ki uygun dans filmi örnekleri seyredilebilsin.

·       Aslında iki modern dans örneği düşünülmüştü ama ‘Singing in the Rain’i kullanmamak zalimlik olurdu.

·       Momentler, 1 Ocak 2001 itibarıyladır. 5-10 yılda önemli bakış açısı sapmaları olacağa benzer.

(Temmuz 2000 + Şubat - Mart 2001)

SİNEMA ve DÜŞÜN

Giriş

Bu yazı, ‘Sinema ve Mantık’ metninin devamı sayılabilir. Burada yapılacak olan, temelde yönetmenlerin dünya görüşlerinin irdelenmesi olacaktır.

İdeolojiler

Sinema, Batı Avrupa kültürünün bir ürünüdür. Bu kültür, 250 yıllık bir emperyalizmin ardından, 250 yılık bir sanayileşme modu yaşamış ve sinema bu modun son yüzyılında oluşmuştur. Sinemanın ilk yüzyılının ikinci yarısında ise, ABD dünya egemeni olmuş ve sonunda bir çeşit globallik aşamasına varılmıştır. Felsefe denli, tarih, siyaset, ahlak, hukuk, din ve iktisat da, sinemayı doğrudan etkileyenve sinemanın etkilediği düşünce kategorileri olmuşlardır.

Bir üçüncü dünyalı olarak, üçüncü dünyalıların asla ve kata sinemayı beceremedikleri yönünde bir kanıya sahibim. Vietnamlı Hung’un Fransa’da yaşaması ve eski-Hong Kong’lu Woo’nun Hristiyan olması, düşüncemi doğrular veriler konumunda. Bu kanım, tam da ‘sömürgecilere teslim olmuş biri’ sıfatını bana kondurabilir, bunun da ayırdındayım.

Din

Dinsel görüşlerini açıkça koymak açısından en bilinen yönetmen Andrey Tarkovski’dir. Üstelik, dinselliğini dinsizliğin resmen koyut olduğu bir yerzamanda, SSCB 1960-1985 arasında sinemaya taşımıştır.

Bergman, babasının papaz olması nedenyile ladığı eğitimin kişiliğinde yarattığı boğuntuyu hemen her filmnide sergilemiştir.

Siyaset

‘Siyasi film’ ile neyi anlıyoruz? ‘Her şey siyasettir’ totolojisini es geçip iki örnekleme deneyelim: Ex-Yugoslavya savaşı ve İRA terörü. Bu konuda yapılmış tüm filmler kesinkes siyasal olmuşlar ve herbiri bağlı olduğu ve/ya o ana kadar öyle olduğunu bilmediği düşüngüler sergilemişlerdir.

1.        Müslüman-Boşnak Kusturica Sırplar’ın tarafını tutarken, Ortodoks-Sırp Begoviç Boşnaklar’ın tarafını tutumuştur. Sinemasal üstünlüğe sahip olan Kusturica Begoviç’e markaj uygulamış ve ‘Barut Fıçısı’nın festivallere alınmamasına çabalamıştır.

2.        İRA filmleri, temelde çok şaşırtıcı bir edimi becermişlerdir: Tarafsızlık ve nesnellik. Bugün hala, iki taraftan birini tutanların eserlerinde saklanan birçok gerçek filmlerde hep ortaya konmuştur: Diz parçalamalar, açlık grevine en gençlerin seçilmesi, protestan terörü, İngiliz polisinin faşizmi… ‘Ağlatan Oyun’ ve Mickey Rourke’lu ‘A Prayer for Dying’ tartışma dışı tutuluyor, çünkü temel filmsel ‘subject matter’ları İRA terörü değildi.

Tarih

‘Sinema ve Tarih’ konusu, Marc Ferro’nun aynı adı taşıyan kitabında (Kesit Yayınları) mükemmelen açımlanır. Orada söylenmemiş birşeyler söyleyebileceğime emin değilim.

Üzerinde duracağım konu gözden kaçmış olabilecek bir ayrıntı: İstanbul’da son 3 yıldır ‘Sinema-Tarih Buluşması Festivali’ yapılagelmekte. Burada gösterilenlerden 60 filmlik seyir sonucunda edindiğim izlenimler, belgesel yapımının dünyada şu sıralar ne yazık ki bir türlü becerilemediği, belgesel-tarihsel metin yazımının aksadığı (bunun çözümü için düşüncü-tarihçi-yazar işbirliği gerek ve senariste aslında gereksinim yok, çünkü metinler yalnızca okunuyor), görsel malzemelerin nedense yeterince kullanılmadığı, sanatsal film yönetmenlerinin tarihi bilmek için yeterince sorumluluk taşımadığı, hala sürprizlerin çıkabileceği (1. Dünya Savaşı’nda sağ kalmış yüz yaşındaki üç beş gaziye ulaşıp 81 yıl sonra yaşadıklarını anlattıran belgesel gibi), yönetmenlerin hangi nedenle olursa olsun ayrıntılara hiç dikkat etmediği (De Gaulle’ün güncesinin filminde Stalingrad cephesi görüntülerinin kullanılması gibi), savaş filmi yapımının hala becerilemediği (ex-Yugoslavya’da olduğu gibi) yönünde…

Felsefe

‘Felsefi film’ olur mu?

Gözlemim, tüm sanat filmi usta yönetmenlerinin (Bergman, Godard, Tarkovski, Fassbinder) kesinkes felsefe yaptıkları yönünde… Ancak, yalnızca felsefi film olabilir mi, olmalı mı, olmuş mu, sorularnın yanıtını boşta bırakacağım. Yanıtı okuyucu-seyircinin kendisinin getirmesi gerek.

Örnekleme:

Estetikçi (sanat felsefecisi) Benjamin’in yaşamını ve düşüncelerini veri tabanı alan birkaç filmle karşılaştım. Biri, 1999 ibi bir tarihte, Benjamin’in Paris ideolojisini filmleştirmek istemişti ve becerememişti. Berger, Benjamin’in düşüncelerini görselleştiren (klasik resim veri tabanında ele alan) ‘Görme Biçimleri’ni yaratmış biri ama film alanında benzer bir çabaya girip girmediğini bilmiyorum. Belki ikisi birlikte, bir sonuç alabilirlerdi.

Çıkış

Bu metin, yalnızca bir alan taraması arayışı içindeydi.

(Mart 2001)

SİNEMA ve MANTIK : 1

Giriş

Öyle görünmese de; her bilim, düşün ve sanat ürününün (aslında üreteninin zihninin) izlediği akıl yürütme dizileri vardır. Saklı, örtük, silik, düzensiz, bozuk, dağınık, gevşek örüntülü oldukları için, onları açımlamak zordur.

Bir filmin mantığını açımlamak, disiplinlerarası bir edim olduğu ve (hem yazar olarak, hem okur olarak) konuyla ilgilenen çok az olduğu için örneğe raslamak da zordur.

Bu metinde bu yol izlenecek.

 

Aristo Mantığı ve İlkeleri

Düşünce tarihinin ilk sistematiği kabul edilen Aristo Mantığı ‘özdeşlik ilkesi’ni ilkin koyar: Her şey kendisidir. Ardından on kategori tanımlar: Töz, nicelik, nitelik, görelik, yer, zaman, durum, iyelik, etki, edilgi. Zaman içinde bunlar yeniden ve yeniden düzenlenerek; neden-sonuç, bütün-parça, zorunluluk-raslantı, olanaklı-olanaksız gibi kategoriler de oluşturulmuştur.

Biz bunlardan sırasıyla üçünü irdeleyeceğiz: Özdeşlik ilkesi, bütün-parça ilintisi, neden-sonuç ilintisi.

Sinema ve Özdeşlik İlkesi

‘Kendilik’ nedir?

Bazı koyutlar, insanlara doğal geldiğinden dolayı onlara ‘belit’ ve/ya ‘ilksav’ denmiş. ‘Bir elmanın, bir elma olması’ da böylesi bir tanım.

‘Kendi’, nasıl bozulabilir?

‘Kendi’ ile ‘kim’i kastedersek şöyle olabilir:

Hamlet’i bir kadına oynatmak, Virginia Woolf’un ‘Ornaldo’sunun (yani bir cinste başlayıp diğer cinste sürmenin) filmi, aynı rolü birden çok kişiye oynatmak (bunu aynı kadraja ikisini sokmak olarak da deneyebiliriz), aynı kahramanın değişik yaşlarını aynı mekan-zamanda kullanmak, hayvan başkalaşımları (kahramanın kuşa dönüştüğü ‘Don Juan’ın öğretilerinin filmi bir örnek olabilir), delirme süreçleri (ki sinemada bunu becerebilen yok), kimlik – benlik – kendilik – kişilik – bireylik – zihinlik – bilinçlilik – zekalılık ayrımlaşmaları.

Son konu için üç örnek:

‘Uyanış’ filminde bir adam, yıllarca tümüyle felçli ama bilinçli ve zihinli iken, geçici olarak gövdesi hareket yeteneği kazanır ama yeniden onu yitirir (ki öykü gerçekten aynen yaşanmıştır).

‘Charly’de gerizekalı biri, geçici olarak ilerizekalılaşır. Zihni eski durumuna döndüğünde intihar bile edemez.

‘Kayıp Otoyol’da ölümden kurtulmak için, bir kez (diğer bir ölen kişiye) başkalaşan biri, filmin sonunda yine ölümle yüzyüzeyken, bir anda onlarca kişi olur. Bunu, yüzünden portrelerin akışından anlarız.

Filmlerde ‘beden-zihin düalizmi’ konusu, ayırtsızca çok işlenir.

Film örneklemeleri şöyle olabilir:

‘John Malkovic Olmak’ta, biri diğer birinin zihnine geçici olarak nakledilmekte, o sırada gövdesi yok olmakta, nakil vadesi bittiğinde gövdeyle birlikte hep aynı mekana geri dönmektedir. Burada iki ayrı yazılımsal kendinin çakışımı sözkonusudur.

‘Tron’da benzeri bir durum vardır: Bir bilgisayar yazılımı, bir insanı gövdesi geçici olarak yok olmuş olarak yazılıma dönüştürür.

‘Matris’te, gövdeler bir yerde kalmakta zihinler bir bilgisayar ağına nakledilmektedir. Orada ayrıca, yalnızca yazılım olarak var olan birileri de mevcuttur. Yazılımın öldürüldüğünde, gövden de ölür.

Filmlerinin yapılıp yapılmadığını bilmeksizin romansal iki örnek de vereyim:

‘Hiçi Üçlemesi’nde biri enginleşir, yani gövdesi ölürken zihni yazılımlaştırılır.

‘Yeni Tanrılar’da ise, yaşlı insanların zihinleri veya beyinleri (metinde bu açıklığa kavuşturulmaz) kendilerinden habersizce klonlanmış ama çok daha genç yaşta olan gövdelere nakledilir.

‘Kendi’ ile ‘zaman’ı kastedersek, daha çok ‘bütün-parça’ örneklemelerinin alanında seyrederiz. Zaman, sürekli, tersinmez (tek ve ileri yönlü), homojen bir şey olarak kabul edildiği için, bunların birini veya birkaçını bozduğumuzda, istediğimiz sonuca ulaşırız. ‘Flash-back’, zamanın tersindirilmesi değildir. fizikçiler bile, zamanı henüz tanımlayamadıkları için, sanatçıların / yönetmenlerin zaman tanımlamaları, üzerinde kolay uzlaşılamayan ve açıkseçik ortaya konamayan kabuller olarak kalır.

‘Kendi’ ile ‘mekan’ı kastedersek, ilginç örnekler tasarlayabiliriz. Mekan, genelde  (Aristo mantığı üzerine kurulmuş) Euclid Geometrisi ile tanımlanır. Mekansal özdeşlik ilkesini en iyi bozanlardan biri, 20. Yüzyıl’da yaşamış gravürcü Escher idi. Buna benzer bir örnek, ‘Gülün Adı’ndaki kulelerarası labirentsi mekansal düzenlemede kaybolmama çabası olarak sergilenmiştir. ‘İskoçyalı’ filminde, döğüşen savaşçıların mekan içinde ansal yer değiştirmeleri de bir örnektir.

Tüm bunları bileşik olarak da deneyebiliriz.

Sinema ve Bütün-Parça İlintisi

Sinemada nelerde bütün-parça ilintisi vardır? Zamanda, mekanda, öyküde, kişilerde. Sırasıyla olanaklara bir göz atalım:

Zaman doğrusallığını bozmak; Bunuel’in ‘Özgürlük Hayaleti’ndeki gibi kameranın değişen kişileri ve nesneleri izlemesi gibi olabilir, ‘Yağmurdan Önce’de olduğu gibi filmin sonunda filmin başlangıç anına dönmek gibi olabilir. ‘Kayıp Otoyol’da da aşağı yukarı ansal çakıştırma vardır ama sonradan zaman sonsuzluğa açılır ama otoyol daha çok möbiüs şeridi gibidir ki bu sınırlı bir sonuzluk olacaktır.

Mekansal bütün-parça ilintisini bozmak; ‘Beyine Yolculuk’ta olduğu gibi çok küçültülen bir bedenin diğer bir beden içindeki yolculuğu biçiminde olabilir, ‘Baron Münchenhausen’ın Maceraları’ filminde olduğu gibi bir büyüyüp bir küçülen beden biçiminde olabilir.

Anlamsal (: semantik) bütün-parça ilintisinin bozulması; animelerdeki şarkı planlarının filmin bütününden anlamlı olması., James Bond jeneriklerinin filmin özünü vermesi gibi olabilir.

Estetikçi Benjamin’vari bir biçimde, film alıntılarından / parçalarından yepyeni bir film yapmak örneği hiç denenmedi. İki aykırı doğrultulu örnek: Tek bir plan çekmeden yapılan Vietnam Savaşı filmi ve bir deneysel film olarak, Ray’in bir filminin parçaları üzerine, kimyasal işlemlerle yapılmış / yaratılmış görüntüler örnekleri.

Bir filmin planlarının sırası, sayı ve kendileri değişirken aynı kalması mümkün müdür? Mantıkta bu sorunsal, ‘bir arabanın hangi / kaçıncı parçası değiştirildiğinde araba artık kendi değildir?’ olarak formüle edilir.

Bütün-parça ilintisinin ‘muğlak mantık’ denilen özel  bir durumu vardır: Uçamayan kuşların olması (kivi ve soyu tükenmiş dodo gibi) ve uçan kuş olmayanların (memeli yarasanın) olması gibi.

Sanat filmleri, genelde bireylerin öykülerini anlatır. Kitle, bütün bir kategori gibi davranırken, ayral-entellektüel ‘insan-değil-parça’ imiş gibi davranır: Bir linçe tek başına karşı çıkan biri gibi…

Öykü içinde kendi ile çelişen davranışlar bu ketagoriye sokulabilir: İyilik yapan kötü gibi. Bu durumda bütünün bazı parçaları geçici olara dışarsanır.

Sinema ve Neden-Sonuç İlintisi

Neden-sonuç ilintisi, ardışık iki olay arasında mantıksal bir ilinti bulunması durumudur. Genelde, biri olmadan diğeri de olmaz. Birebir neden-sonuç ilintisine almaşık olarak, onlarca daha neden-sonuç ilintisi tasarlayabiliriz. Domino etkisi (çığ etkisi ve/ya kelebek etkisi de deniyor) bunlara yalnızca bir örnektir.

Sinemada domino etkisinin görsel olarak mükemmelen ifade edildiği bir örnek, ‘Kayıp Çocuklar Kenti’nde küçük kızın bir damla gözyaşısının sonunda bir geminin rıhtıma toslamasına neden olduğu plandır.

Filmlerdeki geri çekimler, neden-sonuç ilintisini (enazından görüntüde) tersine çevirir. Giderek artan büyüklükteki domino taşlarını ardarda dizip, en küçüğünden başlayıp tümünün devrilmesine neden olup, bunu filme çekip tersine oynatırsak, dev bir gücün küçücük bir işe (en küçük taşın doğrulmasına) neden olduğunu seyrederiz.

Buna değişik kurguda bir örnek ‘Kayıp Otoyol’da vardır: Bir ev film boyunca giderek yanarken, filmin sonunda ters çekimle ilk durumuna geri döner ve öykü yanmamış ev mekanında sürer.

Öykü yazarı Çehov’un koyduğu, ‘bir öğe öyküye girmişse, muhakkak anlamı (yani sonucu) olmalıdır’ ilkesi genelde sinemada da kullanılagelir.

Karma Örneklemeler

Sözü geçen üç mantık ilkesi, asal olarak tanımlanmışlardır. Gerçek yaşamda düşünceler tek başlarına değil, bileşik-karma olarak görüngüleşirler / olgulaşırlar.

Bir möbiüs şeridi üzerinde yürüyen bir karıncanın belgeseli; hem özdeşliği, hem de doğrusal bütün-parça ilinitisinin bozulmuş durumunu imler.

‘Terminatör I ve II’de, öldürülecek birinin çocukluğuna doğru, zaman içinde geriye yolculuk yapan kötü birinin sureti, ikinci filmde iyi adam olarak kullanılır. İkinci kötü adamsa, iyi polis suretindedir.

Çıkış

Görüldüğü üzere, üzerinde yoğunlaşılınca yeterince örnek açımlanabiliyor. Bir de, her yönetmenin (olan, yarım olan veya olmayan) varsayımları da incelenebilir ama o konu daha çok ‘Sinema ve Düşün’ başlığı altında yazılsa gerek ve yazılacak da...

Konunun daha bir çok başka açılımları da yazılabilir. Umarım da yazılır.

Dipnot: Bu metnin mantık yapısı, oldukça gevşek örüntülüydü.

(Mart 2001)

SİNEMADA TÜRLERİN MELEZLENMESİ

ASAL TÜRLER ve DUYGU KARŞILIKLARI

1945-1995: Post-modern dönem: Tür-sanat filmi ayrımı. 2 alternatifli 25 tür:

1. Aksiyon ‘Arnold’lu filmler gibi), aşk, belgesel, bilimkurgu (‘fantazya’ dahil, ‘Yüzüklerin Efendisi’ gibi), biyografi, casus, çizgifilm (‘animasyon’ sözcüğünü yanlış buluyorum, ortada canlandırılan veya hayvanlaştırılan bir şey yok), çocuk, dans (‘Tango’ ve ‘Balo’ gibi, ‘Singing in the Rain’ gibi değil), dövüş (: karate + kung-fu + vb), erotik (porno dahil), gençlik, kısa, komedi, korku (‘gerilim’ dahil), macera, mafya (: gangster, ‘Baba 1+2+3’ gibi), müzikal (+ müzisyenler), oyun (tiyatro uyarlama, Shakespeare gibi), polisiye (: detektif, Jean Gabin’li ‘Maigret’ler gibi), roman (uyarlama, ‘Savaş ve Barış’ gibi), savaş (daha çok 20. Yüzyıl), siyah-beyaz (+ sessiz, eski ve yeni hepsi dahil), siyasal (‘İRA filmleri’ gibi), tarihsel (‘Spartakus’ gibi).
2. The Film Index, A Film Bibliography, Museum of Modern Art, Film Library, New York, 1941, Cilt: 1, 723 sayfa. Önce, ‘kurmaca’ ve ‘gerçeksel’ (: factual) ayrımı var. Onların altbirimleri ise şöyle: adaptasyon (oyun, roman, opera, şiir, şarkı), macera, hayvan (‘Lassie’ türü kastediliyor), çocuk, komedi, suç / dedektif, dram, fantazya / trük, tarih / biyografi, kızılderili, yahudi, melodram, müzikal, zenci, meşgale / çevre, dinsel, romantik, seri, sosyal, manzara, yerel, savaş, kovboy; belgesel, ilgi (‘boks, doğa, güreş, bilim’ örnekleri verilmiş), haber, gezi, çizgifilm, deneysel, diğer. (Görüldüğü üzere, günümüz için ayrıntıda çok farklı bir liste ama belkemiği aynı.)

Şerh: Kendinden Bileşik Türler

Zaman içinde değişmek üzere, tür klişeleri diğer türlerden belli dozlar içerir. Örnekse aksiyonda, bir aşk öyküsü, azıcık erotizm, kendini feda eden figüranın trajedisi gibi öğeler hep vardır. Eskiden ‘siyah erkek + beyaz kadın’ yoktu ama şimdi artık var.

Bunların varlığı, özellikle biraraya gelmesi zor görünen türleri tek bir örnekte yapmış filmlerle karıştırılmamalı.

DENEYSELLİK ARTI ÇOĞUL DUYGULAR

Tür melezleme, bir deneysellik, yani yap-boz içerir. Sonuç tutabilir de, tutmayabilir de... Örnekleme olarak incelenen filmler, tutan örneklerdir. ‘Cat Ballou’, müzikal, komedi ve kovboy melezlemesidir ve başarılıdır.

Tür filmi, duyguları doyurduğu için, melez türler birden çok duyguyu (az veya çok) doyurur. Bu, gündelik yaşamımızla da çakışır. İnsan, hem ağlayıp, hem de gülebileceği durumlarla, özellikle bizim ülkemizde, sık sık karşılaşır. Burada önemli olan, korku ve gülme gibi, genelde birbirine karşıt ya da heyecan ve romantzim gibi birbiriyle ilgisiz duygulara hitap edilmesidir.

7 temel duygu varsayılır: Korku, nefret, acı, üzüntü, öfke, sevinç ve sevgi. Bunların ikili ve daha çoklu kombinasyonları, melez tür sayısına da işaret eder.

ÖRNEKLEMELER

Bir Çin Hayalet Hikayesi : Fantazya, Korku, Komedi ve Dövüş

Künye:

Yönetmen: Siu-Fung Ching, senarist: Kai-Chi Yun, 98 dakika, 1987, renkli, Kantonca.

Sinopsis: Saf bir erkek vardır. Yaşlı usta bir dövüşçü vardır. Genç, güzel ve kötü bir kız vardır. Kötü bir ruh vardır. Kötü ruh, kız aracılığıyla, genç acemiyi ve yaşlı ustayı yenmeyi dener ama kızın oğlana aşık olup iyinin tarafa geçmesiyle yenilir.

Görüldüğü gibi klişe klişe üstüne... Ancak sonuç, özgün bir alaşım olmuş. Yaşlı adamın kendi özgün taosunu, müzikli ve danslı olarak anlattığı bir plan var ki seyri ömre değer. Hayaletlerin genç acemiyi ele geçirecekken, onun sakarlığıyla yenilmeleri planı, virtüözite eseri.

Çıplak Katil : Erotik ve Aksiyon

Künye:

Yönetmen: Clarence Fok Yiu-Leung, senarist: Jing Wong, 100 dakika, 1992, renkli, Kantonca.

Kadın sevişmesinin bu denli açık seçik verildiği örnek azdır. Planın özü seks değil, hırs, intikam ve şiddet içeriyor. Öyküde iki ikili olması, usta-çırak ilintisinin bu kez kadınlara taşınması, ilginç diyaloglar ve plancıklar yaratmış.

Kahraman Üçlü : Feminist, Romantik, Aksiyon, Fantazya ve Korku

Künye:

Yönetmen: Siu-Tung Ching ve Johnny To, senarist: Susanne Chan ve Sandy Shaw, 104 dakika, 1992, renkli, Kantonca.

Sinopsis: Birbirinden habersiz ve birbirine aykırı üç kadın, suça ve bir hayalete karşı işbirliği yaparlar. Hayalet-iskeletin içlerinden birinin bedenini sarılarak ele geçirip, diğer ikisiyle dövüştüğü plan çok yaratıcıydı. Bir fedainin bir treni gövdesiyle durdurması sahnesi, absürd abartının hasıydı. Kadınlardan birinin kocasının polis olması ve son planda kadının hamileliği tam aşk filmi klişesiydi.

ÇIKARSAMALAR

·         Bu metin, sinema-mantık ilintisinin yönetmenlerin sandığından çok daha güçlü olduğu savı üzerine temellendi.

·         Sanat filmi ve tür filmi, tam kategorilerdir. Melez türler ise, artan ve/ya eksilen (ya da eklenen ve/ya çıkartılan) bir biçimde puslu mantığı içerirler. Bu durum, onlara sanat-tür geçişimi olabildiği gibi, başka tür olmayan ve sanat olmayan türlere ve/ya tür değillere de geçiş-açılım olanağı verir ki 21. Yüzyıl’da sinema bundan yararlanacak. Aslına bakılırsa, 20. Yüzyıl’da da yararlanmıştı bile…

·         Yaratılan son sanat dalı olarak sinemanın da gelişiminin, diğer sanat dallarında ve altdallarında olduğu üzere, tarih(çe), kültür ve zihin arasında ilintili olduğu gerçeği, sürekli gözönünde bulundurulmak zorunda. Bu kategorik muğlaklaşmanın ve/ya yolu çatallanmanın, 11 Eylül 2001 ertesinde çok uygun bir anlamı var.

GELECEKBİLİM ÖTELEMELERİ

Tsunamide Sörf : Aksiyon-felsefe

Sinopsis: Birinci öykü: Bir adam, gün değişim çizgisinde ve ekvatorun üzerinde bir tsunamiye biner. Hızı saatta 800 kilometredir. 13 saat yol alır ve insanların arasına geri döner. İkinci öykü: Onu izleyen bilimcilerin diyalogları ve etkileşimleri. Üçüncü öykü: Düşünürlerin simülasyonları iki öyküyü izlerken etkileşirler.

Aksiyon, aslında fiziksel olarak imkansız görünen sörf olayındadır. Felsefe ve ötefelsefe diğer iki öyküdedir.

Yol: Evrim-metamorfoz felsefe

Sinopsis: Aristo, doğuya giderken gözden yiter. Lao Tzu, batıya giderken gözden yiter. Bir yerde karşılaşırlar ama birbirini tanımazlar. Binyıllar sonrasında, zihinlerinin simülasyonu yeniden karşılaşır. Bu kez, mantıklarının görsellikleri danseder. Geometri, ikili sarmaldır.

(Mayıs 2002 + Şubat 2003)

 

FİLM ve YAZIN

Giriş

Yazın, sinemadan eski bir sanat dalı. Sinema yaratıldığında, nasıl ki özellikle tiyatrodan neredeyse tüm oyunculuk malzemesini aldıysa, özellikle diyaloglarda, neredeyse tüm malzemesini yazından aldı. Bu durum, bugün bile, senaryoların gereksiz konuşmalar yığını olmasına neden olmakta.

Yazın, sinemaya farklı açılardan yardımcı olmakta. Bugün, sinopsissiz film, enazından yapımcı açısından neredeyse hiç kabul edilemez durumda. (Sinopsisin senaryoya, oradan da çekim senaryosuna dönüşümü ayrı bir başlıkta ele alınacak.)

Holwood’da yazarların senarist, senaristlerin yazar olması bugün pek raslanan durum değil. Oysa ki uzun yıllar boyunca ABD’nin tüm ünlü yazarları senaryo da yazdılar. Hangisinin ne denli doğru, ne denli yanlış olduğu, metnin akışı boyunca ara ara irdelenecek.

20. Yüzyıl’da yalnızca öykü, roman ve oyunlar filmleştirildiği için onların irdelenmesi yeğlendi. Yanısıra, diğer dalların filmleştirilmesi konusu ayrıca incelenebilir.

Uyarlamalar

Senaryo Olarak Roman ve Roman Olarak Senaryo

Bir kitabın önce senaryo, sonra roman ve önce roman sonra senaryo olarak yazılması neyi değiştiririr?

Burada ilginç bir örneği irdeleyelim: A. C. Clarke’ın ‘2001’ini… Metin, 1968’de yönetmen Stanley Kubrick’in isteği üzerine senaryo olara yazıldı. Ancak konu, yine Clarke’ın bir öyküsü olan ‘Sentiinel’dan alınmıştı. Film büyük başarı kazandı. Clarke da metni romanlaştırdı. Roman da, aradan geçen otuz yılı aşan süreye karşın, hala çok-satar düzeyinde olan bir başarı kazandı (ki bu yıl 2001 olduğu için film de, roman da yeniden epeyi para basacağa benzer). İş burada bitmedi. Clarke, romanın bir bakıma devamı sayılan (ama kendisinin bağımsız kitaplar saydığı) ‘2010’, ‘2061’ ve 3001’i yazdı. Bunlardan ‘2010’, yine kendisi tarafından senayolaştırılarak başkası tarafından filme çekildi (ki yönetmen metne neredeyse kare kare bağlı kalmıştı, yalnızca kısaltmalar vardı).

Tuhaftır ama film romanları çok okunur da, senaryolar nedense pek okunmaz. Sözgeçen iki metnin senaryoları da öyle.

Sinopsis, Senaryo ve Çekim Senaryosu

Öyle sayılmasalar da, bunların üçü de yazın dallarıdır. Genelde, ilkinden sonuncusuna giden bir geliştirme aşaması izlense de, uyarlamalar da pekala ilk ikisi atlanabilir. İşin içine, senaryo aşamasında film romanı çıkması da dahil edilebilir. Böylelikle yazın, sinemanın gerçeleştirilmesinin her aşamasında etkin bir rol almış oluyor. ayrıca, abartılı bir uzamnlık olarak, karakter ve diyalog geliştirme yazın altdalları da yaratılmış durumda (ki üstelik bu çizgifilmlerde bile yapılmış durumda).

Örnek Olarak Bilimkurgu : Sinema > Yazın ve/ya Yazın > Sinema

Bir örneği irdeleyelim: Daniel Keyes’in ‘Algernon’a Çiçekler’ini… Kitap önce, uzun öykü dalında, ardından (uzunlaştırılmış haliyle) roman dalında bilimkurgu ödülleri kazandı. 1968’de ise, (başkahraman fare değil, insan sayılarak) ‘Charly’ adıyla filmleştirildi. Film Oskar ödülleri de kazandı. Buaradik ayrım şuydu: Metinlerde, gerizekalılık-ilerizekalılık ikilemi irdelenirken, filmde dramatik öğe (özellikle doktorunun Charly’den çocuk yapmayı istediği finalinde melodram dozunda) öne çıkarılıyordu.

Çıkış

Sinema da, yazın da 20. Yüzyıl boyunca çok önemli başkalaşımlar geçirdi. Bu, küçük bir kestirimle önümüzdeki onyıllarda benzeri durumların yaşanabileceğini akla getiriyor.

Örnekse, labirentsi ve (O. Henry’nin ta yüzyıl öncesinde denediği biçimiyle) birden çok öykü akışı, filmlere de uyarlanabilir ki, bilgisayar oyunlarında bu yapılmış durumda. Oyunlar da giderke film niteliği kazanmakta…

Şimdiye dek, hep öykülerin, romanların ve oyunların filmleri denendi. 2000 yapımı bir Fransız belegeselinde / deneysel filminde, estetikçi Walter Benjamin’in metinlerinin özü, günümüz Paris’ine uyarlanarak kurmaca bir film yapılmıştı. Kastedilen yenilikler, bu tür çalışmalardır.

(Nisan – Mayıs 2001)

FİLM MÜZİKLERİ

Giriş

Sinemada müzik kullanımı, sessiz film döneminde bile vardı. Perdenin kenarında bir piyanist, konunun akışına uygun melodiler çalar, seyircinin duyguküresini filme koşut kılardı. Kuşkusuz bu, oldukça grotesk bir yaklaşımdı ama bugün bile film müziklerinde aynı yaklaşımın kullanılabildiğini dinliyoruz.

‘Film müziği’ konusu, ‘müzikal film’ konusundan bağımsız bir başlık olarak düşünüldü. Orada hemen daima dans da yer aldığı için, işin içine motor dili de katarak bir değerlendirme yapmak gerekir. Burada ise, yalnızca işitsel dilin (özellikle çalgısal müzik olarak) etkisi ve neden-sonuç ilintileri irdelenecek. O nedenle, bir girizgah uygun görüldü.

·          

Ön Ek Metin : İşitsel Dilin Dillerarası Dönüşümleri

Sözel  ® İşitsel

En basit örnek, sesli okumaktır. Bu alandaki en zorlanılan alan, bulanık düşüncelerin sese dökülmesidir ki o yüzden söyleşilerde duraksanır ve ‘e-e’lenir.

İşitsel  ® Sözel

Dinlediğini yazmak bir örnektir. Belli ezgilerin belli metinleri çağrıştırması bir örnektir (en basiti, o müziği dinlerken o metni okumuşsanız, ikisini birlikte anımsarsınız).

Motor ® İşitsel

Bir devinimin ses karşılığı, diyelim bir uçmanın cıvıltısı, az raslanan bir örnektir. Ne dansçı, ne de seyirci, bu yönde pek eğilimli değildir. En basiti devinimin kas sesidir. Kulağınızı gövdenize yaslarsanız, her deviniminizin bir iç sesi olduğunu dinleyebilirsiniz.

İşitsel ®Motor

Kadın, Yunanca şarkı söylüyordu ve Yunanca bilmiyordum. İzlenim:

“İçim acıyordu, hatta ağlayasım geliyordu. Nedendir bilinmez, yine de teselli vardı. Yüz kişinin öleceği ve yüz birincinin sağ kalacağı bir deneyde; birinci, doksan dokuzuncu, yüzüncü veya yüz birinci denek olmanın ne önemi ver? Ölürüm, korkarak ve saldırarak; Kafka gibi, Fassbinder gibi…”

Bu izlenimi ne sağladı?

Kadının ses renginin devinimleri. Burada işitsel devimselin motor devimsele çevrilmesi sözkonusu. Daha çok, inip inip çıkmak, tökezlemek ama hep ayağa kalkmak gibi.

Kimyasal ® İşitsel

Duygularınızı sözel açıdan anlamsız bir sesle dışavurmak, diyelim ‘ağlamak’ bir örnektir.

İşitsel  ® Kimyasal

Duyduğunuz bir sesin belli duygular uyandırması, örneğin baykuş sesinden korkmak, bir örnektir.

Bir arabesk parçayı dinlerken gözlerimizin dolması, ‘hüzün’ duygumuzun işlediğini gösterir.

Görsel ® İşitsel

Sessiz bir filmi seyrederken su akıyor görürsek, rahatça kulağımızda su sesi canlanabilir.

Bayrak görünce ulusal marşı söylemeye başlamak veya dinlemeyi beklemek, başka bir örnektir.

Dilsel / sanatsal açıdansa, bir bahar görüntüsünün belli müziksel yapılarla (yumuşak bir keman ezgisi ile diyelim) karşılanması yönünde bir basmakalıplık sözkonusudur.

İşitsel ® Görsel

Bir kasetten kuş cıvıltıları dinliyorsak, gözümüzde uçuşan kuşlar canlanabilir.

İşitsel ® İşitsel

Dinlediğimiz bir şarkıyı söylemek, bir örnektir. En uygun örnek, kompozitörlerin zihinlerinde dinledikleri besteleri icra ettirmeleridir.

Dilsel açıdansa, belli ezgilerin belli çalgılara, armonilere ve belli ritm-tempolara eşlenik olduğunu düşünebiliriz ki varolan tüm müzik modları bu eğilimlidir ki bu yerelin evrensel sanılmasından doğan bir yanılsamadır. 20. Yüzyıl’da keman ve zurna birlikte çalınarak, oktavlar komalara bölünerek, doğaçlamalar / taksimler notaya dökülerek, saksafon icat edilerek ve ses rengi analiz edilerek, ‘Türk Aksağı’ ve Zakir Hüseyin’in ‘Ritm Deneyimi’ gibi örneklerle çeşitlemeler yaratılarak, bir çok çıkış yolu yaratılmıştır.

İşitsel dilde, seslerin tek yönlü ve tekli bir dizi olarak sıralanımı, olası uzayının boyutlarını kısıtlamaktadır. İnsan türü, resimde üç boyutu yaratmayı elli bin yılda becerdi ama müzikte bunu henüz beceremedi. Yeni hoparlör sistemleriyle belki bu becerilebilir ama bu da öncelikle bir tasarım sorunudur.

Bir de, yine görsellikteki eksiği tamamlatma eğilimi, işitsellikte yaratılamıyor. Göz, heykeldeki boşluğu ve bir eğrideki eksiği zihinden tamamlar ama müzikte kulağa bu henüz yaptırtıl(a)mıyor (es kastedilmiyor).

·          

Bir Müziği Filmde Kullanmak

Hangi filmde hangi müzik kullanımı uygundur?

Peter Weir’ın ‘Gelibolu’sunun finalinde Albinoni’nin ‘Adagio’su uygun mudur? Türkler ve Anzaklar, o yıllarda yaşamlarında hiç klasik müzik duymuşlar mıydı? Seyirci, yalnızca kemanların melankolik tınısından etkilensin diye mi o parça seçildi?

Erkin Koray’ın eserlerini yalnızca Türk filmi fonlarından anımsayanlar, nerede dinlediklerini bulup çıkaramadıkları için, onu nasıl olup da bildiklerini bir türlü açıklayamazlar.

Soru kipine geçelim: Bir klasik müzik parçası, hangi tür filme uygun gider? Lassie’liye mi, aşk filmine mi? Peki ya caz, rak, pop; aynı biçimde arabesk, Türk Sanat Müziği, hele hele mehter müziği?

Neden, ‘Pulp Fiction’ anılıyor, üstelik özgün bir beste değil iken?

Film Müziği Bestelemek

Yalnızca bir film için müzik bestelemek durumu, iki olgu olarak gerçkeleşebilir: Olağanda besteci olan birinin film müziği bestelemesi ve yalnızca filmler için müzikler seçen birinin bestelemesi. Aradaki fark, birincilerin müzik tınılarını doğrudan film müziklerine de yansıtması, yani bir bakıma pek de görevini yerine getirememesi olarak anlaşılabilir. Örnekse, Jean-Michelle Jarre’ın ‘Antarktika’ adlı belgesel film için yaptığı müzik, onun bol elektroorglu vıngırdamalarını yine ortaya koyur.

‘imbdb.com’ adlı internet sitesinde, 200.000 film için 2.000 müzisyen adı geçmektedir. Bir seyirci kulağıyla düşünüldüğünde, kendine özgü müziği olan filmlerin toplamda düşük kesirli olduğu düşünülürse, bir bestecinin yaşamı boyunca 10-100 film için müzik yaptığı görülmektedir.

Film müziği nasıl yapılır? Hangi işlevi yerine getirir?

Film müzikleri en çok, devinimleri ve duyguları vurgulamak için kullanılıyor. Hareketli planlarda, temposu yüksek müzikler kullanılıyor. Eskiden bu, klasik orkestrada bol kemanlı kullanım iken, son yıllarda ‘hard-rock’ tınılarının en sertlerinin kullanımı yeğleniyor. Örnekse, İngmar Bergman’ın ‘Yedinci Mühür’ü bugün yapılsa, Chris de Burgh’ün ‘Train of Gualqadaville’ veya Metallica’nın ‘Man of War’ bestesi çok uygun kaçardı.

·          

Çıkış

Konuda, tam anlaşılabilir olmak için, bine varan sayıda örnek vermek gerekirdi. Ortalama bir seyircinin ve/ya okuyucunun tüm bunları bilmesi ve anımsaması oldukça zor olacaktı. O nedenle bu metnin çözünürlük düzeyi olması gerekenin beşte biridir. (1.000  olası örnek / 40 var örnek = 25 ® Ö 25 = 5, sayı-akıl yürütmesi kullanıldı.) O çözünürlüğe ulaşan metinler toplamı, makaleyi aşıp kitap niceliğine ve niteliğine ulaşacaktır. Yazarınsa, böyle bir eğilimi yoktur. Yalnızca, kavramsal bir çerçeve çizmek istedi.

(Nisan 2001)

SİNEMA ve DANS

Giriş

Eleştiri Üslubum

Olağan metinlerin dışbükey mercek kesiti geometrisine (giriş – gelişme – sonuç) karşın, benim metinlerim içbükey merceklerin kesiti geometrisindedir (yakınsamalar – odaksamalar – ıraksamalar). O nedenle, parçadan çok bütünü, özelden çok geneli kavra(t)maya daha yatkındırlar ki bunu soyutlamalar ve genellemeler aracılığıyla yaparlar. Çıkışları da açık uçlu kalır. Okuyucu, okuma ertesinde istediği yöne yolculuk edebilir.

 

İnformatik-Kognitif Eleştiri

Daha önce 4 eleştiri düzeyi / katmanı tanımlamıştık (basitten karmaşığa ilerlemek üzere): Eleştirel, kuramsal, estetiksel, kültürolojik. İnfomatik-kognitif eleştiri; bunlardan farklı olarak, yazanını, hakkında yazılanı, okuyanını ve konusunu başladığı noktadan daha ileri bir düzeye taşımak işlevindedir ama moral (-meli’ci / -malı’cı) olarak değil, kendiliğinden ve tek yönlü değil. zigzaglarla. 21. Yüzyıl başında sinema eleştirilerinde, on yıllığına geçici olarak, filmler aracılığıyla kendiliğinden, bir düşüncesel ilerleme (: progresyon) olanağı yaratıldı. Arkadaki 45 yıllık Soğuk Savaş ve 10 yıllık duralama döneminin gerilemesine (: regresyon) bir panzehir olarak işlev taşıyabilecek bu potansiyel boşa harcanmamalıdır. İnformatik-kognitif eleştiri, insanları daha fazla bilgiye taşıyarak, bu işlevi yerine getirmeye çabalar.

Klasik insan tipi, içgüdülerden, coşumlardan, duygulardan ve davranışlardan oluşur ama düşünceden oluşmaz. Freud babamız, böyle bir yanılsama kurmuştur. O nedenle, düşüncelerden, bilgilerden ve en önemlisi bellekten oluşan bazı kişiler, bu söylemde ‘informatik-kognitif tip’ olarak tanımlanıyor. Eh, onların yaratacağı eleştiri söylemi de, kuşkusuz informatik-kognitif tipte olacaktı.

·        

Motor Duyu-Dil ve Dönüşümleri

Giriş

5 temel-asal duyu-dil şunlardır: Sözel, motor, kimyasal, görsel, işitsel.

Görsel duyu-dil;  cisimlerin renk, aydınlık, biçim, devinim, uzaklık, vb gibi niteliklerinin algılanmasına dayalıdır. Evriminin başından beri, insanın en önemli duyusu olagelmiştir. İnsanların duygusal durumları bile görülenlerden etkilenir. Sanatta yalnızca görselliğe dayalı iki dal vardır: Resim ve fotoğraf.

İşitsel duyu-dil, seslerin frekansını, genliğini ve karışımını / örüntüsünü algılamaya dayalıdır. Evrimin başlarında, görülmeyen düşmanların sesini algılamak, insanlar için çok faydalıydı. Yalnızca işitseli, müzik doğrudan kullanır. Çalgısal müziğin niteliklisi, beynin saklı derinliklerine girer. Orada canlandırdıklarını adlandırmak oldukça zordur. Yalnızca bilincin kapanıp içgözün açıldığını söylemek uygun olur.

Motor duyu-dil, kas, eklem ve kemiklere dayalı kineziyolojinin (denge ve devinim-durgu) belirlediği bir duyu-dildir. Beyincik ve iç kulaktaki denge organı da, ikincil-destek birimler olarak işler. Birincisi, beynin motor emirlerine; ikincisi, kulaktaki işitsel verilere bağlıdır. Dans, tümüyle motor dile dayalıdır.

Kimyasal duyu-dil; en ilkel, en doğrudan, en refleksif olanıdır. İnsanın duygularına, coşumlarına ve içgüdülerine dayalıdır. Artık kullanılmamasına karşın, ilkel danslar motor denli, kimyasal duyu-dile de dayalıydı.

Sözel duyu-dil; en geç ortaya çıkmış ve en gelişmiş duyu-dildir. Ayrıca; on bir bin yıl gibi kısa bir sürede, mantık ve matematik gibi iki aşkın ötesözdiline dönüştürülmüştür. Bugün, insanların temel iletişim(sizlik) aracıdır.

Sanat dallarından tiyatro ve sinema, kimyasal hariç, tüm asal duyu-dilleri birarada ve değişen oranlarda harmanlayarak kullanır. Dolayısıyla oyun ve senaryo, bunların akış çizelgeleriyle değişik olarak formatlanabilir.

Kombinasyonlar

 

Motor  ® Motor

Dansçılar, doğaçlama dansederken tümüyle bu dil ikilisini kullanırlar. Keza, cimnastikçiler de denge sağlarken ve tüm kinetik organlarını koordine ederken, yalnızca motor dili kullanırlar. Sinir sistemindeki kısa devreler reflekslerin işlemesini sağlar. Bazı bedenlerin motor dile doğuştan yatkın olduğunu söyleyebiliriz. Şerh: Nadi Comaneci’nin ortaya çıkışı kültürel bir olgudur ama annesi böyle birşeyi beceremezdi. O nedenle olgunun zihinbilimi az bilinen kalıyor.

Motor ® Sözel

İki örnek, belli devinimlerin notasyonu ve librettolardır. Dansçılar ve koreograflar açısından, ‘libretto ®  sahneleme’ ve ‘devinim ® libretto’ durumlarının her ikisi de, benzer sıklıkta oluşmaktadır.

Motor ® Kimyasal

Belli devinimleri yaparken olsun, ona dokunurken ve seyrederken algılarken olsun, belli duyguları uyandırması buna bir örnektir. Bir dansçının mükemmelliği, biraz da bunu hissedebilmesinde ve bunu seyirciye aktarabilmesinde yatar.

Motor ® Görsel

Düşünülen devinimin yapıldığında seyredilmesi görsel bir durumdur. Dansçının uzaklığı ve uzaysal konumu, seyirci tarafından gözle algılanır. Keza, ışıklandırma da bu algıyı etkiler.

Motor ® İşitsel

Bir devinimin ses karşılığı, diyelim bir uçmanın cıvıltısı az raslanan bir örnektir. Ne dansçı, ne de seyirci, bu yönde pek eğilimli değildir. En basiti, devinimin kas sesidir. Kulağınızı gövdenize yaslarsanız, her deviniminizin bir iç sesi olduğunu dinleyebilirsiniz.

Sözel  ® Motor

Bir modern dans librettosu nasıl sahnelebilir?

Baleden beridir, bu konuda elimizde örnekler var. Herhangi bir sahnelemenin daha doğru olduğu önesürülemez. Yalnızca, belli yerzamanlarda belli eğilimlerin öne çıktığını gözleriz.

Kimyasal ® Motor

Belli duyguların belli devinimleri yaratması durumudur. En klasik örnek, sevinçten sıçramaktır. Köpekler ise, korkunca kulaklarını kısar.

Görsel ® Motor

Seyrettiğiniz bir sporcunun devinimlerinin aynısını yapmak bir örnektir. Bir rengin dansı da, uç bir örnektir.

İşitsel ®Motor

Bir anı:

Kadın, Yunanca şarkı söylüyordu ve ben Yunanca bilmiyordum

İzlenim:

“İçim acıyordu, hatta ağlayasım geliyordu. Nedendir bilinmez, yine de teselli vardı. Yüz kişinin öleceği ve yüz birincinin sağ kalacağı bilimsel / sanatsal / düşünsel bir deneyde; birinci, doksan dokuzuncu, yüzüncü veya yüz birinci olmanın ne önemi ver? Ölürüm, korkarak ve saldırarak; Kafka gibi, Fassbinder gibi…”

Bu izlenimi ne sağladı? Kadının ses renginin devinimleri. Burada işitsel devimselin motor devimsele çevrilmesi sözkonusu. Daha çok, inip inip çıkmak, tökezlemek ama hep ayağa kalkmak gibi.

·        

 

Dans Filmi Nasıl Olabilir?

·       Minimalisttir.

·       Bütün öğelerinin gidişine egemendir. Rasgele, şansa bağlı bir iş yapmaz.

·       Sentetiktir; hem analitik yöntemli / akıl yürütmeli değildir, hem sinema-dans sentezi yaratır.

·       Kesinkes motor duyu-dilinin olanaklarını araştırır.

·       Sinemadaki tüm biçimleri sınır tanımaksızın kullanabilir.

·       Bir tür filmi değildir.

·       Disiplinlerarasıdır. Usta bir koregraf ve usta bir ‘auteur’ işbirliği gerektirir.

Bir Örnekleme

1. Künye

Singing in the Rain (: Yağmurda Şarkı Söyleme), 1952, 110 dakika, renkli, müzikal. Oyuncular: Gene Kelly. Görüntü yönetmeni: ?. Müzik: ?. Kurgu. ?.

Konu: Esas oğlan, sonunda esas kıza kavuşur.

Yanılsama ve Gerçeklik

Bütün yükselen ve güçlenen sistemler gibi, kapitalizm de, varlığını yanılsamalı (ve ikilemli) söylemleri aracılığıyla sürdüregelmiştir. Irkçılık, sömürgecilik, kölecilik, soykırım, ayrımcılık (: discriminalizm) vb, vd edimleri arasındayken; hümanizm, ‘Evrensel İnsan Hakları Bildirgesi’, globalizm hep kapitalistlerden gelmiştir. Asıl önemlisi, engizisyona karşı ‘laiklik’ gibi ne idüğü belirsiz bir söylem geliştirmiştir (siz hiç şeriatçı öldüren ateist gördünüz mü?, oysa ki dinsel öldürmelerin sayısı milyarı buldu). Faşizme karşı geçerli hiçbir anti-faşist söylem üretememiştir. O nedenle bugün kitleler, Le Pen’e, Jirinovski’ye, Haider’e, Miloşeviç’e oy veriyorlar.

Film:

Kadınla erkek, stüdyoya girerler. Erkek, göstere göstere tüm efektleri canlandırarak kadına romantik bir ortam hazırlar. (Yalanın yalanı şuradadır: Ben size doğruyu söylüyor gibi yaparken yalan söyleyebilirim ama siz bunu gerçekmiş gibi yutun.) Hesapça ilan-ı aşk edememektedir. Oysa ilan edilemeyen Holywood’dur. Sonuç: Bana bir aşk masalından şarkılar söyle…

Yalan söylemler: Bana ve başkalarına, dünyada ilk ve tek atom bombası kullanan ülke olduğumdan bahsetme. Milyonlarca kızılderiliyi ve siyahderiliyi katlettiğimizi sil. Ülkenin üçte birinin açlık sınırının altında yaşadığını hiç anımsatma. Eğlendir. Güldür. Unuttur.

Regresyon ve Progresyon

Maksat, kültürü ilerletmek… Neden? Var olanla, olsa olsa her kezinde ya faşizm olyor, ya da engizisyon…

Genelde kitle regresyondadır. Entellektüeller ise, onu ilerletemeseler de, inatla onun hiç olmazsa gerilememesine çabalarlar. Ta Eski Yunan’dan beridir, sanat eserleri aracılığıyla kitleyi eblehleştirip, savaşa, bedava çalışmaya filan nasıl kandırılacağına ilişkin söylemler üretilmiştir.

Sinemada bu, son 50 yılda tür-sanat filmi ayrımında belirginleşti. 1.000 tür filmi seyrettikten sonra bile, eşek yine eşektir, hatta eşşoğlueşşektir. Eh, festivaller cıvıyıp da sayıları yüzleri, gösterilen filmler de binleri bulmadan önce, bir sanat filmi seyrettiğinizde düşünür ve bir iki adımlık yol tekamülünde bulunurdunuz.

21. Yüzyıl’ın başında kitle-entellektüel, tür-sanat filmi, regresyon-progresyon ayrımlarının çatlakları başka yerlerde oluşuyor.

Filme bakalım: Güzel bedenler, gülümsemeler, ‘happy together’lar, cicili bicili kıyafetler, şarkı, dans, otuz iki kısım tekmili birden. Bunlar varken, kim Bergman’a ve bunalımlarına bakar ki?

Çıkış şerhi: Kültür, akışkanlar dinamiğiyle işler. Su; hem altı karşıt yöne birden akabilir, hem bir yönde akarken bir yönde durabilir, hem de Boğaz’daki ayna gibi, ters yöndeki devinimler kendileriyle ilintili olmayan bir yönde uzun süreli durağanlıklar yaratabilirler. Kültürel ilerlemeler ve gerilemelerde de benzeri olgular gözlenmiştir. Bir de genelde ‘tarihe en az müdahale’ ilkesi gözetiliyor, o nedenle bazı gerilemeler yalnızca seyredilesidirler.

Güldürme ve/ya Düşündürme

İçgüdüler, coşumlar ve duygular, düşüncelere dönüş(türül)ebilirler ve tersi de… Tür filmleri, insanların duygularını doyurarak onları düşünmekten alıkoyarlar ama bu bir zorunluluk değildir. Baksanıza, komedyen Jim Carrey bile güldürürken düşündürmek istediğini belirtiyor. Woody Allen ise, 30 yıllık yönetmen olarak hangisinin daha uygun olduğuna karar veremediğini açıklamış. Her ikis de Yanki. Siz, hiç düşündüren Holywood filmi gördünüz mü, hele hele komedilerde?

Film:

Eskiden bir filmin eğlenceli olduğunu belirtmek bir övgüydü. Şimdi ise, hoş ve boş olduğunu belirtmeye yarıyor. ‘Singing in the Rain’ eğlendiren bir film, yapımından 50 yıl sonra bile… Düşündüren bir film mi? Hiç mi hiç değil… Nedenleri, diğer başlıklarda açımlandı.

Basmakalıplar ve Panzehirleri

Klişeler, başta Holywood olmak üzere, tüm tutucu-geleneksel kültürel modların çok sevdiği öğelerdir. Aşkın gerçek varlığı ve edimi yerine, aşk şarkılarının aşk imajları yeğlenir. ‘Vatan-millet-Sakarya’ geyikleri ile milyonlar mezara gönderilir. ‘Nayır, nolamaz’ ile kaç yıl geçti? Şimdiki ‘sosyal içerikli memeler’ ne kadar yutturuluyor?

Sosyalizm, entellektüelleri kitlenin düzeyine indirmek değil, kitleyi entelektüellerin düzeyine çıkarmak ve entellektüellerin de istediği denli normlardan sapmasına veya yükselmesine ve yol almasına karışmamaktır. Reel sosyalizm, belki ümmileri okuryazar yaptı ama entellektüelleri de kitlenin düzeyine indirdi ve onlardan daima entelejensiya (ve konformist) olmalarını istedi. Onlar da oturup, Holywood klişelerinde, sosyalizmi yücelten filmler yaptılar. Koskoca Eisenstein’ın ‘Potemkin Zırhlısı’nın gerçek öyküsü bambaşkadır. ([i]) Ortada devrimcilik filan yoktur, rüzgarın yönünü kestiremeyen ve yolunu şaşıran lümpenlik vardır.

Filmimize bakalım: Aşk klişedir, eğlence klişedir, eleştiri esprisi klişedir.

Hoppalaa: Film yolunu şaşırır: Broadway parodisi / eleştirisi esprisinde, jön premiyerin dansettiği hatun kişi, tam bir amacından sapmadır: Figüran hatunun beden plastisitesi (statiği ve dinamiği), tümüyle modern ötesidir. ‘Prima donna’ya her açıdan beş basar. En önemlisi, ondan iyi danseder. Konu örtbas edilir (hatta çok kısa bir plan sansürlenir).

Artnot: Bu filmi, onyıllar gecikmeyle 31 Ocak 2001’de izledim. Seyircilerin yaş ortalaması 65 civarındaydı. Hoş ve boş bir film bulup gevşemenin rahatlığıyla, cıvıdıkça cıvıdılar ki onlar aslında sergi açan ressamlar filandılar. Yaşlılığın gerizekalılığı ve hatta ölüm kokusu üzerlerine sinmişti. Onlar, herşeyi kendilerine hak ve mal görmenin küçük burjuva pisliğiyle deşarj oldular ve yaşamı kirletmeyi bıraktıkları yerden sürdürmeye gittiler. İçimden onları öldürmek geldi.

·          

İki dipnot:

1.        Konuya bir başka açılım, ‘Tango & Tango’ metninde getirilmişti.

2.        Türkiye’de de modern dans yapılıyor. (Şu anda 10 grup var ve klasik bale gruplarınca da bu yönde çalışmalar yapılıyor.) Sonuca ulaşmayan kendi projem dahil, 1985-1993 arasındaki 9 yılda 5 grupla birlikte çalışma veya gözlem yapma fırsatı buldum. Bir tanesi tümüyle filme çekilmişti. Aradan 9 yıl geçtikten sonra bile, bildiğim kadarıyla kurgusu tamamlanmamış durumda. Eh, bu da neden anti-TC’ci olduğumun yanıtıdır.

·        

 

Çıkış

·       Tamamlanmış bir metin olmadı.

·       Şimdiye dekki çokkonululuklar arasında, en iyi köruçuşlarından biriydi.

·       Metin alıntısı ve montajı, tam da Benjamin’in istediğince oldu: Tek başına taşamadıkları anlamlar kazandılar.

·       Çokdisiplinlilik, burada sinema ve dans hakkındalık, açısından istenen elde edildi.

·       Dilsel aşkınlıklar, okuyucuda çifte anlayamama yaratabilir ama gereken bu yoldu.

·       Metnin devamı önümüzdeki yıllarda yazılacak. Yeter ki uygun dans filmi örnekleri seyredilebilsin.

·       Aslında iki modern dans örneği düşünülmüştü ama ‘Singing in the Rain’i kullanmamak zalimlik olurdu.

·       Momentler, 1 Ocak 2001 itibarıyladır. 5-10 yılda önemli bakış açısı sapmaları olacağa benzer.

(Temmuz 2000 + Şubat - Mart 2001)

SİNEMA ve DÜŞÜN

Giriş

Bu yazı, ‘Sinema ve Mantık’ metninin devamı sayılabilir. Burada yapılacak olan, temelde yönetmenlerin dünya görüşlerinin irdelenmesi olacaktır.

İdeolojiler

Sinema, Batı Avrupa kültürünün bir ürünüdür. Bu kültür, 250 yıllık bir emperyalizmin ardından, 250 yılık bir sanayileşme modu yaşamış ve sinema bu modun son yüzyılında oluşmuştur. Sinemanın ilk yüzyılının ikinci yarısında ise, ABD dünya egemeni olmuş ve sonunda bir çeşit globallik aşamasına varılmıştır. Felsefe denli, tarih, siyaset, ahlak, hukuk, din ve iktisat da, sinemayı doğrudan etkileyenve sinemanın etkilediği düşünce kategorileri olmuşlardır.

Bir üçüncü dünyalı olarak, üçüncü dünyalıların asla ve kata sinemayı beceremedikleri yönünde bir kanıya sahibim. Vietnamlı Hung’un Fransa’da yaşaması ve eski-Hong Kong’lu Woo’nun Hristiyan olması, düşüncemi doğrular veriler konumunda. Bu kanım, tam da ‘sömürgecilere teslim olmuş biri’ sıfatını bana kondurabilir, bunun da ayırdındayım.

Din

Dinsel görüşlerini açıkça koymak açısından en bilinen yönetmen Andrey Tarkovski’dir. Üstelik, dinselliğini dinsizliğin resmen koyut olduğu bir yerzamanda, SSCB 1960-1985 arasında sinemaya taşımıştır.

Bergman, babasının papaz olması nedenyile ladığı eğitimin kişiliğinde yarattığı boğuntuyu hemen her filmnide sergilemiştir.

Siyaset

‘Siyasi film’ ile neyi anlıyoruz? ‘Her şey siyasettir’ totolojisini es geçip iki örnekleme deneyelim: Ex-Yugoslavya savaşı ve İRA terörü. Bu konuda yapılmış tüm filmler kesinkes siyasal olmuşlar ve herbiri bağlı olduğu ve/ya o ana kadar öyle olduğunu bilmediği düşüngüler sergilemişlerdir.

1.        Müslüman-Boşnak Kusturica Sırplar’ın tarafını tutarken, Ortodoks-Sırp Begoviç Boşnaklar’ın tarafını tutumuştur. Sinemasal üstünlüğe sahip olan Kusturica Begoviç’e markaj uygulamış ve ‘Barut Fıçısı’nın festivallere alınmamasına çabalamıştır.

2.        İRA filmleri, temelde çok şaşırtıcı bir edimi becermişlerdir: Tarafsızlık ve nesnellik. Bugün hala, iki taraftan birini tutanların eserlerinde saklanan birçok gerçek filmlerde hep ortaya konmuştur: Diz parçalamalar, açlık grevine en gençlerin seçilmesi, protestan terörü, İngiliz polisinin faşizmi… ‘Ağlatan Oyun’ ve Mickey Rourke’lu ‘A Prayer for Dying’ tartışma dışı tutuluyor, çünkü temel filmsel ‘subject matter’ları İRA terörü değildi.

Tarih

‘Sinema ve Tarih’ konusu, Marc Ferro’nun aynı adı taşıyan kitabında (Kesit Yayınları) mükemmelen açımlanır. Orada söylenmemiş birşeyler söyleyebileceğime emin değilim.

Üzerinde duracağım konu gözden kaçmış olabilecek bir ayrıntı: İstanbul’da son 3 yıldır ‘Sinema-Tarih Buluşması Festivali’ yapılagelmekte. Burada gösterilenlerden 60 filmlik seyir sonucunda edindiğim izlenimler, belgesel yapımının dünyada şu sıralar ne yazık ki bir türlü becerilemediği, belgesel-tarihsel metin yazımının aksadığı (bunun çözümü için düşüncü-tarihçi-yazar işbirliği gerek ve senariste aslında gereksinim yok, çünkü metinler yalnızca okunuyor), görsel malzemelerin nedense yeterince kullanılmadığı, sanatsal film yönetmenlerinin tarihi bilmek için yeterince sorumluluk taşımadığı, hala sürprizlerin çıkabileceği (1. Dünya Savaşı’nda sağ kalmış yüz yaşındaki üç beş gaziye ulaşıp 81 yıl sonra yaşadıklarını anlattıran belgesel gibi), yönetmenlerin hangi nedenle olursa olsun ayrıntılara hiç dikkat etmediği (De Gaulle’ün güncesinin filminde Stalingrad cephesi görüntülerinin kullanılması gibi), savaş filmi yapımının hala becerilemediği (ex-Yugoslavya’da olduğu gibi) yönünde…

Felsefe

‘Felsefi film’ olur mu?

Gözlemim, tüm sanat filmi usta yönetmenlerinin (Bergman, Godard, Tarkovski, Fassbinder) kesinkes felsefe yaptıkları yönünde… Ancak, yalnızca felsefi film olabilir mi, olmalı mı, olmuş mu, sorularnın yanıtını boşta bırakacağım. Yanıtı okuyucu-seyircinin kendisinin getirmesi gerek.

Örnekleme:

Estetikçi (sanat felsefecisi) Benjamin’in yaşamını ve düşüncelerini veri tabanı alan birkaç filmle karşılaştım. Biri, 1999 ibi bir tarihte, Benjamin’in Paris ideolojisini filmleştirmek istemişti ve becerememişti. Berger, Benjamin’in düşüncelerini görselleştiren (klasik resim veri tabanında ele alan) ‘Görme Biçimleri’ni yaratmış biri ama film alanında benzer bir çabaya girip girmediğini bilmiyorum. Belki ikisi birlikte, bir sonuç alabilirlerdi.

Çıkış

Bu metin, yalnızca bir alan taraması arayışı içindeydi.

(Mart 2001)

SİNEMA ve MANTIK : 1

Giriş

Öyle görünmese de; her bilim, düşün ve sanat ürününün (aslında üreteninin zihninin) izlediği akıl yürütme dizileri vardır. Saklı, örtük, silik, düzensiz, bozuk, dağınık, gevşek örüntülü oldukları için, onları açımlamak zordur.

Bir filmin mantığını açımlamak, disiplinlerarası bir edim olduğu ve (hem yazar olarak, hem okur olarak) konuyla ilgilenen çok az olduğu için örneğe raslamak da zordur.

Bu metinde bu yol izlenecek.

 

Aristo Mantığı ve İlkeleri

Düşünce tarihinin ilk sistematiği kabul edilen Aristo Mantığı ‘özdeşlik ilkesi’ni ilkin koyar: Her şey kendisidir. Ardından on kategori tanımlar: Töz, nicelik, nitelik, görelik, yer, zaman, durum, iyelik, etki, edilgi. Zaman içinde bunlar yeniden ve yeniden düzenlenerek; neden-sonuç, bütün-parça, zorunluluk-raslantı, olanaklı-olanaksız gibi kategoriler de oluşturulmuştur.

Biz bunlardan sırasıyla üçünü irdeleyeceğiz: Özdeşlik ilkesi, bütün-parça ilintisi, neden-sonuç ilintisi.

Sinema ve Özdeşlik İlkesi

‘Kendilik’ nedir?

Bazı koyutlar, insanlara doğal geldiğinden dolayı onlara ‘belit’ ve/ya ‘ilksav’ denmiş. ‘Bir elmanın, bir elma olması’ da böylesi bir tanım.

‘Kendi’, nasıl bozulabilir?

‘Kendi’ ile ‘kim’i kastedersek şöyle olabilir:

Hamlet’i bir kadına oynatmak, Virginia Woolf’un ‘Ornaldo’sunun (yani bir cinste başlayıp diğer cinste sürmenin) filmi, aynı rolü birden çok kişiye oynatmak (bunu aynı kadraja ikisini sokmak olarak da deneyebiliriz), aynı kahramanın değişik yaşlarını aynı mekan-zamanda kullanmak, hayvan başkalaşımları (kahramanın kuşa dönüştüğü ‘Don Juan’ın öğretilerinin filmi bir örnek olabilir), delirme süreçleri (ki sinemada bunu becerebilen yok), kimlik – benlik – kendilik – kişilik – bireylik – zihinlik – bilinçlilik – zekalılık ayrımlaşmaları.

Son konu için üç örnek:

‘Uyanış’ filminde bir adam, yıllarca tümüyle felçli ama bilinçli ve zihinli iken, geçici olarak gövdesi hareket yeteneği kazanır ama yeniden onu yitirir (ki öykü gerçekten aynen yaşanmıştır).

‘Charly’de gerizekalı biri, geçici olarak ilerizekalılaşır. Zihni eski durumuna döndüğünde intihar bile edemez.

‘Kayıp Otoyol’da ölümden kurtulmak için, bir kez (diğer bir ölen kişiye) başkalaşan biri, filmin sonunda yine ölümle yüzyüzeyken, bir anda onlarca kişi olur. Bunu, yüzünden portrelerin akışından anlarız.

Filmlerde ‘beden-zihin düalizmi’ konusu, ayırtsızca çok işlenir.

Film örneklemeleri şöyle olabilir:

‘John Malkovic Olmak’ta, biri diğer birinin zihnine geçici olarak nakledilmekte, o sırada gövdesi yok olmakta, nakil vadesi bittiğinde gövdeyle birlikte hep aynı mekana geri dönmektedir. Burada iki ayrı yazılımsal kendinin çakışımı sözkonusudur.

‘Tron’da benzeri bir durum vardır: Bir bilgisayar yazılımı, bir insanı gövdesi geçici olarak yok olmuş olarak yazılıma dönüştürür.

‘Matris’te, gövdeler bir yerde kalmakta zihinler bir bilgisayar ağına nakledilmektedir. Orada ayrıca, yalnızca yazılım olarak var olan birileri de mevcuttur. Yazılımın öldürüldüğünde, gövden de ölür.

Filmlerinin yapılıp yapılmadığını bilmeksizin romansal iki örnek de vereyim:

‘Hiçi Üçlemesi’nde biri enginleşir, yani gövdesi ölürken zihni yazılımlaştırılır.

‘Yeni Tanrılar’da ise, yaşlı insanların zihinleri veya beyinleri (metinde bu açıklığa kavuşturulmaz) kendilerinden habersizce klonlanmış ama çok daha genç yaşta olan gövdelere nakledilir.

‘Kendi’ ile ‘zaman’ı kastedersek, daha çok ‘bütün-parça’ örneklemelerinin alanında seyrederiz. Zaman, sürekli, tersinmez (tek ve ileri yönlü), homojen bir şey olarak kabul edildiği için, bunların birini veya birkaçını bozduğumuzda, istediğimiz sonuca ulaşırız. ‘Flash-back’, zamanın tersindirilmesi değildir. fizikçiler bile, zamanı henüz tanımlayamadıkları için, sanatçıların / yönetmenlerin zaman tanımlamaları, üzerinde kolay uzlaşılamayan ve açıkseçik ortaya konamayan kabuller olarak kalır.

‘Kendi’ ile ‘mekan’ı kastedersek, ilginç örnekler tasarlayabiliriz. Mekan, genelde  (Aristo mantığı üzerine kurulmuş) Euclid Geometrisi ile tanımlanır. Mekansal özdeşlik ilkesini en iyi bozanlardan biri, 20. Yüzyıl’da yaşamış gravürcü Escher idi. Buna benzer bir örnek, ‘Gülün Adı’ndaki kulelerarası labirentsi mekansal düzenlemede kaybolmama çabası olarak sergilenmiştir. ‘İskoçyalı’ filminde, döğüşen savaşçıların mekan içinde ansal yer değiştirmeleri de bir örnektir.

Tüm bunları bileşik olarak da deneyebiliriz.

Sinema ve Bütün-Parça İlintisi

Sinemada nelerde bütün-parça ilintisi vardır? Zamanda, mekanda, öyküde, kişilerde. Sırasıyla olanaklara bir göz atalım:

Zaman doğrusallığını bozmak; Bunuel’in ‘Özgürlük Hayaleti’ndeki gibi kameranın değişen kişileri ve nesneleri izlemesi gibi olabilir, ‘Yağmurdan Önce’de olduğu gibi filmin sonunda filmin başlangıç anına dönmek gibi olabilir. ‘Kayıp Otoyol’da da aşağı yukarı ansal çakıştırma vardır ama sonradan zaman sonsuzluğa açılır ama otoyol daha çok möbiüs şeridi gibidir ki bu sınırlı bir sonuzluk olacaktır.

Mekansal bütün-parça ilintisini bozmak; ‘Beyine Yolculuk’ta olduğu gibi çok küçültülen bir bedenin diğer bir beden içindeki yolculuğu biçiminde olabilir, ‘Baron Münchenhausen’ın Maceraları’ filminde olduğu gibi bir büyüyüp bir küçülen beden biçiminde olabilir.

Anlamsal (: semantik) bütün-parça ilintisinin bozulması; animelerdeki şarkı planlarının filmin bütününden anlamlı olması., James Bond jeneriklerinin filmin özünü vermesi gibi olabilir.

Estetikçi Benjamin’vari bir biçimde, film alıntılarından / parçalarından yepyeni bir film yapmak örneği hiç denenmedi. İki aykırı doğrultulu örnek: Tek bir plan çekmeden yapılan Vietnam Savaşı filmi ve bir deneysel film olarak, Ray’in bir filminin parçaları üzerine, kimyasal işlemlerle yapılmış / yaratılmış görüntüler örnekleri.

Bir filmin planlarının sırası, sayı ve kendileri değişirken aynı kalması mümkün müdür? Mantıkta bu sorunsal, ‘bir arabanın hangi / kaçıncı parçası değiştirildiğinde araba artık kendi değildir?’ olarak formüle edilir.

Bütün-parça ilintisinin ‘muğlak mantık’ denilen özel  bir durumu vardır: Uçamayan kuşların olması (kivi ve soyu tükenmiş dodo gibi) ve uçan kuş olmayanların (memeli yarasanın) olması gibi.

Sanat filmleri, genelde bireylerin öykülerini anlatır. Kitle, bütün bir kategori gibi davranırken, ayral-entellektüel ‘insan-değil-parça’ imiş gibi davranır: Bir linçe tek başına karşı çıkan biri gibi…

Öykü içinde kendi ile çelişen davranışlar bu ketagoriye sokulabilir: İyilik yapan kötü gibi. Bu durumda bütünün bazı parçaları geçici olara dışarsanır.

Sinema ve Neden-Sonuç İlintisi

Neden-sonuç ilintisi, ardışık iki olay arasında mantıksal bir ilinti bulunması durumudur. Genelde, biri olmadan diğeri de olmaz. Birebir neden-sonuç ilintisine almaşık olarak, onlarca daha neden-sonuç ilintisi tasarlayabiliriz. Domino etkisi (çığ etkisi ve/ya kelebek etkisi de deniyor) bunlara yalnızca bir örnektir.

Sinemada domino etkisinin görsel olarak mükemmelen ifade edildiği bir örnek, ‘Kayıp Çocuklar Kenti’nde küçük kızın bir damla gözyaşısının sonunda bir geminin rıhtıma toslamasına neden olduğu plandır.

Filmlerdeki geri çekimler, neden-sonuç ilintisini (enazından görüntüde) tersine çevirir. Giderek artan büyüklükteki domino taşlarını ardarda dizip, en küçüğünden başlayıp tümünün devrilmesine neden olup, bunu filme çekip tersine oynatırsak, dev bir gücün küçücük bir işe (en küçük taşın doğrulmasına) neden olduğunu seyrederiz.

Buna değişik kurguda bir örnek ‘Kayıp Otoyol’da vardır: Bir ev film boyunca giderek yanarken, filmin sonunda ters çekimle ilk durumuna geri döner ve öykü yanmamış ev mekanında sürer.

Öykü yazarı Çehov’un koyduğu, ‘bir öğe öyküye girmişse, muhakkak anlamı (yani sonucu) olmalıdır’ ilkesi genelde sinemada da kullanılagelir.

Karma Örneklemeler

Sözü geçen üç mantık ilkesi, asal olarak tanımlanmışlardır. Gerçek yaşamda düşünceler tek başlarına değil, bileşik-karma olarak görüngüleşirler / olgulaşırlar.

Bir möbiüs şeridi üzerinde yürüyen bir karıncanın belgeseli; hem özdeşliği, hem de doğrusal bütün-parça ilinitisinin bozulmuş durumunu imler.

‘Terminatör I ve II’de, öldürülecek birinin çocukluğuna doğru, zaman içinde geriye yolculuk yapan kötü birinin sureti, ikinci filmde iyi adam olarak kullanılır. İkinci kötü adamsa, iyi polis suretindedir.

Çıkış

Görüldüğü üzere, üzerinde yoğunlaşılınca yeterince örnek açımlanabiliyor. Bir de, her yönetmenin (olan, yarım olan veya olmayan) varsayımları da incelenebilir ama o konu daha çok ‘Sinema ve Düşün’ başlığı altında yazılsa gerek ve yazılacak da...

Konunun daha bir çok başka açılımları da yazılabilir. Umarım da yazılır.

Dipnot: Bu metnin mantık yapısı, oldukça gevşek örüntülüydü.

(Mart 2001)

---

---