30 Mart 2012 Cuma

Sinema ve Kuram Kitabı 4/6

SİNEMADA 21. YÜZYIL MOMENTLERİ

0. Giriş


Sinemanın ilk yüzyılı 1995’te ve bir onyıl / yüzyıl / binyıl, binyılda bir birarada olmak üzere 2000’de bitti. Takvimlemelerin yapay olduğunun bilincindeyim. Ancak sinema, tarihin en yeni sanat dalı ve kültürel evrimle (‘başkalaşımla’ da denebilir) en doğrudan ilintili olanı durumunda... Onun akışına ilişkin saptamalar, aynı zamanda tarihçenin akışına ilişkin saptamalar da oluyor.
Eleştirmen (veya kültürolog), tanım gereği ‘öncüden öncü’ olmak zorundadır. Şimdiyi tanımlamak, doğrudan geleceği kestirmektir, hatta geçmişi (yeniden yorumlayarak) değiştirmektir. Sinemanın halihazırdaki momentlerini tanımlama çabası, önümüzdeki birkaç onyıllık siyasal gelişmeleri de kestirmek demek oldu.

1. Yirminci Yüzyıl’dan Devralınanlar

1895-1945: Sessiz-sesli ve siyahbeyaz-renkli ayrımı. Sinema, sessiz ve siyahbeyaz olarak başladı. Her iki geçişte de, yönetmenler açısından olsun, oyuncular açısından olsun, büyük krizler yaşandı. Koskoca Charlie Chaplin (Şarlo) bile ringe havlu attı ve sinemayı bıraktı.
Bu dönem, sinemanın bebeklik evresidir. Tiyatro gibi binlerce yıllık bir geleneğe yaslanmasına karşın sinema, ilk 50 yılında başyapıtlık açısından çok cılız örnekler verebildi. Burada ana sorun, kendi kurallarını yaratmanın ve onlara uymanın, en önemli kuramcılara karşın, yap-boz rasgeleliğinde sürdürülmesi oldu.

1945-1995: Tür-sanat filmi ayrımı. 25 türe karşın, 25 (türsüz) sanat filmi ‘auteur’ü:
1.        Aksiyon ‘Arnold’lu filmler gibi), aşk, belgesel, bilimkurgu (‘fantazya’ dahil, ‘Hobbitt’ gibi), biyografi, casus, çizgifilm (‘animasyon’ sözcüğünü yanlış buluyorum, ortada canlandırılan veya hayvanlaştırılan bir şey yok), çocuk, dans (‘Tango’ ve ‘Balo’ gibi, ‘Singing in the Rain’ gibi değil), dövüş (: karate + kung-fu + vb), erotik (porno dahil), gençlik, kısa, komedi, korku (‘gerilim’ dahil), macera, mafya (: gangster, ‘Baba 1+2+3’ gibi), müzikal (+ müzisyenler), oyun (tiyatro uyarlama, Shakespeare gibi), polisiye (: detektif, Jean Gabin’li ‘Maigret’ler gibi), roman (uyarlama, ‘Savaş ve Barış’ gibi), savaş (daha çok 20. Yüzyıl), siyah-beyaz (+ sessiz, eski ve yeni hepsi dahil), siyasal (‘İRA filmleri’ gibi), tarihsel (‘Spartakus’ gibi).
2.        Alfabetik sırayla: Auguste, Bergman, Carax, Cavani, Fassbinder, Godard, Herzog, Hung, Jarmusch, Kurosawa, Kusturica, Ang Lee, Spike Lee, Loach, Lynch, Saura, Schlöndörff, Szabo, Tarkovski, Tavernier, Trier, von Trotta, Trouffaut, Wenders, Kar-Wai Wong.

Türler duyguya yöneliktir, sanat filmi düşünceye. Türler kitleye yöneliktir, sanat filmi bireylere. Türler özdeşleşerek arındırır, sanat filmi yabancılaştırır (bunu tam becerebilenine, yani seyircisini düzenden / sistemden ayrılmaya ikna edebilene raslanmamıştır).  İkilemsel görünse de, ikisinde de yönetmenler öne çıkar. Hitchcock adı gerilim türü ile, Ford adı ‘western’ türü ile özdeşleşmiştir. Sanat filmlerinde ise, yapımcının adı değil, yönetmenin adı birinci sıradadır, ‘bir X filmi’ denir.
Karşıtlık, başından beridir bazı sakillikler taşıyordu. Ford’un, son dönemindeki Trier’dan daha kötü yönetmen olduğunu kimse öne süremez, hele hele ‘Dalgaları Aşmak’a karşı ‘Liberty Valance’ı Öldüren Adam’ı (: Özgürlük Değeri’) ile…

2. Novum Momentler


Birinci grup ayrımlar: 1. Kısa X uzun metraj (1-30 / 30-200 dakika). 2. Kurmaca X belgesel (ara örnek dramadok / dokdrama), örnek: Flaherty’nin ‘Kuzeyli Nanook’u belgesel sinema başyapıtı sayılsa da kurmacaydı. 3. Öykülülük X öyküsüzlük (Cavalier’in ‘Libera Me’si en yeni örnek). 4. Yapay X doğal görüntü (görsel efektlerin kendileri, film niteliği kazandılar) (x). 5. Selüloit film X dijital görüntü kaydı (özellikle ABD’de bu konuda kıran kırana bir savaşım var). 6. Zamansal süreklilik (‘12 Maymun’ zamansal akışın doğrusallığını üç kere bozmuştu) X episodluluk (seyretme sırasının önemi yoktur veya tam tersine yeni anlamlar kazanacak bir zamansal çoğulluk sözkonusudur, ‘Koş Lola Koş’ gibi). 7. Deneysellik – soyutluk - absürdlük – öncülük – öyküötelik (bir bakıma yeni bir öyküsüzlük ve dildışı yeni bir dillik), yani birinci küme novumlar.

(x) Burası için özel ara dipnot: Burada; normal renkli - ‘technicolor’, sinemaskop-fransıskop (perde kadrajı ölçeği olarak, başka örnekler de var), normal film - çizgifilm (anime, artı bilgisayar simülasyonu oyuncular), süper8 – V8 – normal film (+ 8-16-35 mm ayrımı), televizyon-sinema gibi diğer birçok ayrım da ima ediliyor. Bunlar sonucu henüz belirsiz ama epeyi toplamlı küsurlu sonuçlar verecekleri için, toplamları ‘birden büyük ve ondan küçük’ sayıda tür varsayılıyor.

İkinci grup ayrımlar: 1. Trük. 2. Deneysel (Şubat 2001’de Bilgi Üniversitesi’nde gösterilen 1990’lı yılların alman deneysel filmleri). 3. ‘Happening’ (‘Seyahatname 2001’). 4. Bilgisayar oyunu demosu (‘Tekken’). 5. Reklam (‘Alternatifbank 2000’). 6. Klip (Jarman’ın ‘It’s a Sin’i). 7. Jenerik (James Bond dizisi). 8. Plan (bir bakıma episodluluğa gönderme var).

(Burada, ‘Kısa Film Olarak Reklam, Klip, Jenerik ve Oyun Demosu’ başlıklı metne tümüyle bir gönderme var.)

Örnek olarak planı açalım: Plan, filmsel metnin tümcesi ya da paragrafı sayılabilir. Planda belirgin bir şey anlatılır ama filme bağlıdır. Bazı filmlerdeki planlar ise, filmden bağımsız olarak gösterildiğinde de bir anlam taşırlar. Buna en güzel örnek, animelerdeki şarkı planlarıdır. ‘Ghost in the Shell’deki kimliğini sorgulayan dişi robot-polis, şehrin kanallarında yol alırken kendine tıpatıp benzeyen bir insan görür. Bakışırlar ve gemi yoluna devam eder. Fonda ise, bir şarkı çalar. Keza, aynı filmin jeneriği de kesinlikle bir kısa filmdir ve bağımsız / episodik bir plandır.

Devam: Yalnızca permütasyon hesabıyla, yeni 128 çeşit ötelememiz / alttür filmimiz olmuş oluyor. Örneklemeler:
1.        ‘Seyathaname 2001’ başlıklı, Beyhan Murphy imzalı çalışmada, ‘happening’ şu biçimde kullanılmış: Cem Yılmaz’ın (kimin yazdığı belirtilmeyen ama büyük olasılık kendi yazdığı) metinleri meddahça okurken çekilmiş, görüntü kaydırmalı ama ses senkronlu, 5’er dakikalık siyahbeyaz filmleri, arkada sinevizyonda gösterilirken, önde dans tiyatrosu uygulamasıdır. (Bu örneği, Türkiye’den verebilmek beni çok memnun etti.)
2.        ‘Perde Şarkısı’ başlıklı çalışmada yönetmen Johannes Przygodda, tül perdeleri kesip kesip ham filmin üzerine yapıştırmış ve ses şeridini de silmemiş. Sonuç, desenli görüntüler ve değişen hışırtılar olmuş. Perde desenleri sonsuz yinelemelidir. Film karesinde bunlar aktıkça, tuhaf birşey gerçekleşti. Desenler, dikey değil, yatay olarak yer değiştirdiler. Neden? Matematikte ‘Poincare dönüşümleri’ olarak bilinen topolojik dönüşümlerde, bir örüntü yoğruldukça kaybolur, yeniden silik olarak ortaya çıkar veya birden çok olarak aynı düzlemde üstüste biner. Sonsuz yineleme sonunda, başlangıç konumuna dönülür. Desenler, birden çok biçimde yinelemeli olarak ortaya çıkarken, göz bunları yer değiştiriyormuş gibi algıladı. Yönetmenin buna hiç dikkat etmediği kanısındayım, çünkü amacı deneysellikti, yani belirgin bir hedefi yoktu ya da taşı atmadığı kuşu vurdu.

1+ 2 = 3. Karma Örneklemeler

 

Hücre: Klipten gelip de, ilk filmiyle sıçrama yapma ve kendini Holywood’a kabul ettirme başarısını ilk gösteren yönetmen. Klibin tüm bayağılıklarını sinemaya taşıyarak, sinemanın da aynı durumda olduğunu açımlayabilen bence ilk örnek (Jarman’ın ‘It’s a Sin’i, yönetmen öznesiyle asenkrondu). Konu-biçim çakışıklığı, özellikle gerçekdışı duyguküreye kayıldığı zaman ortaya çıktı. (‘Dick Tracy’nin renk abartılılığı klipsellik taşımıyordu, çizgiroman atmosferi yaratmak için öyle yapılmıştı.)


Matris: ‘Best-seller’ olabilip nitelikli de kalabilen ama soyunduğu ötedüşünce ve siberuzay alanında bayağının bayağısı olabilen ikilemsel örnek. Görünmezi gösterip görüneni görünmez kılan ikilemsel örnek.

Time Cod (Zaman Kodu): Bir filmi seyretmeden eleştireyim de beni tefe koysunlar. Figgis, bu filminde perdeyi dört parçaya bölerek, öykülerin akış ağırlığını birinden diğerine aktararak anlatmış. Kadrajlama, yazındaki noktalama imlerinin işlevini aşan olanaklara sahip. Yeni yüzyılda daha nice sürprizlere tanık olacağız. Israrla Hark’ın ‘Knock Off’unu anımsatayım: 2 kezlik kadraj içi kadraj ile bir ilkti. (Şerh: ‘Sinemada Ne ve Nasıl’ metni yazılırken ‘Time Cod’ seyredilmişti ve öylece de eleştirildi.)

Macross Plus: Bu animedeki plan çoğulluğu ve içiçeliği muazzamdı. Bir star şarkı söyler, kitle hipnozuyla toplu hayal / ilüzyon yaşanır, bir pilot kamikaze manevralar yapar. Hepsi birarada sinerjik etki kazanarak zihni uçurur. Şimdiye dek, sinemada gördüğüm en karmaşık soyutlamalar bu filmdeydi. Manipule eden ve edilen duygular ve düşünceler, cisimsizlik ve cisimlilik sentezi.

 

4. Gelecek Ötelemeleri


Tarihin durağanlaştığı bir döneme girsek de, sinema daha önceki dönemlerin ivmelerinden aldığı bir ‘inertia’yı (ve/ya vizkositeyi) sürdürüyor. Yoğrulmalar, başkalaşımlar getiriyor; (özellikle tür-sanat ayrımı çizgisinde) yalpalar ve çatallanmalar oluşuyor. Bunu, yönetmenlerin apışmasından anlıyoruz. 20. Yüzyıl’ın başında Walter Benjamin’in saptadığı üzere, hızlı değişimler öncü sanatçıları bile eblehleştirir. O zaman da, alman dışavurumcuları faşistleşmişlerdi. Şimdi hemen herkes, post-post-modern ayırtsızlığa takılıp kalmış durumda. Kimse öz (veya ototrof) aksiyolojisini üretemediği için, genel dogmalar eriyince, camisiz binamaz kaldılar.
Bu durumda, Kafka’nın saptadığı üzere çıplak derililer, diğerlerinden çok daha duyarlı algılamlara ve duyulamlara sahip oldukları için, gelecekteki olası oluşumları sezebiliyorlar (onun toplama kamplarını sezdiği ve dehşete kapılıp adını koyamadığı ve uzaklaşamadığı gibi). Kendi hesabıma, kameramı üç yüz altmış derece döndürebilen bir köksüzüm. Tüm gelişmeleri izleyip, saptayıp, kaydedebilirim. Eylediğim de zaten budur.

4.1. Topolojik Örnekler

Topolojik örneklerle kastedilen, sinemada daha önceden varolan öğelerin ve kompozisyonların, bugün daha farklı bir biçimde ve anlamda kullanımıdır. Önsaptamam: O zamanlar ‘zorunluluk’ olan şeyler, bugün ‘gönüllülük’ oluyor.
Georges Melies, trük sinemasının mucidi ve ilginçtir aradan geçen bir yüzyıldan sonra bile, (göreli) en usta kalmış kullanıcısıdır, çünkü onda araç amaç olmuştur. Trükleri, yalnız ve yalnız olarak, hatta konusuz olarak kullanır.
Bugün trük, adı geçen her sinemasal alanda kullanılmaktadır. Leos Carax’nın ‘Köprüüstü Aşıkları’nda iki aşık kafayı bulur, yolun kenarında kıvrılıp kalırlar, kaldırım taşları büyür ve onlardan iri olur. Bu, ancak trük kamera ile becerilebiliyor. Trük; abartının, vurgunun, gerçeküstünün ifadesinin bir aracıdır.

Bugün, sessiz ve siyahbeyaz film kullanımı, özel bir seçim anlamına geliyor. Bu konuyu en çok zorlayan çağdaş yönetmen Jim Jarmusch’tur. Uzun metrajlı 6 filminin 3’ü siyahbeyazdır. Sessiz planlardan aklıma ilk gelen, yine temelde siyahbeyaz olan, Coppola’nın ‘Siyam Balığı’ filminde Mickey Rourke’un sağırlığından dolayı başkalarını (babasını ve kardeşini) çok az duyabildiği plandır. Zihinsel saltık yalıtımın ifadesidir.

4.2. Açık Sistem Örnekler

Buna en özgün örnekler Japonya’dan geldi. Animeler, fonemlerinden çağrışabileceği üzere, ‘çizgifilm’ demek. En özgün animeler, ‘Manga’ firmasından geldi ki onun da anlamı ‘çizgiroman’: İronik ve ikilemsel.
Bu bizi doğrudan, ‘oyun-çizgiroman-çizgifilm-film’ kümesine götürür. (4 x 3 =) 12’lik kombinasyonun tüm şıkları denenmiştir. Bunda, kapitalizmin sineğin yağını çıkarma zihniyetinin payı yüksektir. Bizi ilgilendiren, hangisinin daha iyi ve kötü olduğudur. Örnekler: 1989 yapımı ‘Tekken’ animesi, 2001 yapımı 4 boyutlu ‘Play Station 2’de oynanabilen ‘Tekken’ oyunundan daha kötüdür. ‘Conan’ çizgiromanı, kesinkes filmlerinden çok çok daha iyidir. Tersine, ‘Batman’ filmleri, çizgiromanlarından iyidir. ‘Mask’ filminin çizgiromanı, konusunun çok dışına çıktığı için, daha kötüdür.
Dönelim Manga’ya: Animeler; hem aksiyondur, hem değildir; hem bilimkurgudur, hem değildir; hem bayağıdır, hem yücedir; hem öykülüdür, hem öyküsüzdür; hem zamansal süreklidir, hem episodiktir. Bunlara, bakışımlı olarak ‘ne-ne’leri de eklemek gerekir.
Manga’nın sloganı, ‘zihninizi 21. Yüzyıl’a fırlatıyoruz’ idi. 1986 için bu doğruydu ama 2001 için değil. Ancak muhakkak ve muhakkak, Manga’nın açtığı yolda farklı menzillere yürüyecek birileri çıkacaktır.

4.3. Ekstra : Holografi

Holografi, ta 1970’lerde kitlesel kullanıma hazırdı. Kapitalizmin bir ürünü en son kuruşuna kadar somurma zihniyeti nedeniyle televizyon, video, VCD, derken DVD, yine o yıllarda hazırlanmalarına karşın, onar yıllık dönem aralıklarıyla piyasaya sürüldüler. Sırada ev sineması, yani büyük (4 x 2 metre boyutlu gibi) dijital ekran var. Ancak ondan sonra, herhalde 2020’lerde holografiye sıra gelecek. 1995 civarında Beyoğlu’ndaki bir oyun salonunda holografik bir oyun vardı. Zaman yolculuğu yapan bir kovboyla ilgiliydi. Önemli olan, ‘30 x 30 x 30’ santimetrelik bir hacimde ve on derecelik bir bakış açısıyla, gerçekten üç boyutlu algılanmasıydı. Bunun şu an sinemaya doğrudan uygulanması için hiç bir engel yok. ‘Tekken’in holografik bir versiyonunu düşünün: Yarımkürelik bir hacimde, üç yüz altmış derecelik bir kamera açısıyla, cisimli savaşçılar. Kullanıcılar / oyuncular buna taparlardı.

5. Çıkış

Nasıl ki ‘Global Konjonktür 1990’ ve ‘Kürel Tarihçede Moment 2000’ metinleri yazıldıysa ve gelecek her onyılda bir (sağ olduğum sürece) devamları yazılacaksa, ‘Sinemada 2001 Momentleri’ de her onyılda bir yazılacaktır, hatta belki fırsat olursa 5 yılda bir yazılacaktır, çünkü dinamizm sürüyor ve filmin net olabilmesi için, fotoğrafların daha kısa aralıklarla çekilmesi gerekebilir.

Dipnot


1.        Tüm bu açılımlar, sinemada ‘ne’yin filminin çekileceği sorusunu pek yanıtlamış sayılmazlar. 20. Yüzyıl’un toplumcu gerçekçiliği değillenmiş değil. Ancak, yüzyılın başından itibaren, Benjamin gibi, Adorno gibi, Lukacs gibi tüm estetikçilerin ve Eisenstein gibi, Pudovkin gibi, Vertov gibi tüm sinemacıların gerçekçiliği tasarlayabildiği ve yaratabildiği pek söylenemez.
Burada, biçim üzerinden dolayımlı bir praksis epsilonu elde edilmiş oluyor. Çünkü gördük ki bir şeyi dilegetirebilecek dil henüz (diyelim gereksinilmesinden önce) yaratılmamışsa, o konunun ifadesi yüzyıllar gecikebiliyor. Aristo Mantığı ve Newton Fiziği eşlenik olmasına karşın, (matematik dalı olarak) analiz ancak o zaman yaratıldığı için aradan 2.000 yıl geçmiş oldu. Sinemada kuramsal olarak herşeyin dilegetirilebileceği bir aşamaya vardığımız için, tam tersi olacağa benzer.
2.        1986’da üniversitede öğrenciyken aldığım bir belgesel sinema tarihi dersinde öğretmenimiz bize şunu sormuştu: Siz neyin belgeselini çekersiniz? Çoğunluk İstanbul ile ilgili yanıtlar vermişti. Bense, ‘Güneydoğu Anadolu – arabesk’ aralıklı bir konu yeğleyeceğimi yanıtlamıştım.
2001’de ise, librettosu bana ait olsun olmasın, kesinlikle bir modern dans filmi çekerdim, çünkü hala öncü olunabilen iki sanat dalı yalnızca onlar ve ben beynimin öncülüğünü terketmeye niyetli değilim.
3.        Sonuç henüz berabere: 50 sanat filmi yönetmeni ve 1’er filmi + 2’şer örnekten 25 tür için 50 filme karşılık, 100 (küsur) yeni harman / melez tür(-cük) = 100-100…

(Mart 2001)


KISA FİLM OLARAK KLİP, REKLAM, JENERİK,  OYUN DEMOSU ve ÖTESİ

GİRİŞ


·         Deyiler, episodik olacak.
·         Söylem, ilklik nedeniyle deneysel belirsizlikte kalacak.
·         Akışkanlık / devimsellik, çelişkili önermeler sonuçsayabilecek.
·         ‘Oyun demosu’ parçasının sonradan eklenebilmesi gibi, açık uçlu bir metin istifi olacak, metin bittiğinde ‘trük’ ekine hala açıklık gibi…

·          

 

KISA FİLM


Koyutlar


·         Kısa filmin kısalığı görelidir, uzun filmin uzunluğu gibi… Uzun, 50 yılda 80’den 120 dakikaya uzadı. Kısa, kısalabilir de, uzayabilir de ki bu onu diğerinden ayırır.
·         Okullarda olsun, pratikte olsun, yönetmenlerin, ilk uzunlarından önce, kısa çekmeleri, kısayı kendiliğinden bir tür hazırlık, deney, laboratuar, stüdyo, atölye kılıyor. Biri, ‘tersi olmalıdır, yani kısa uzundan sonra çekilmelidir’ dediğinde şaşırdım ve sonradan ona hak verdim. Kısa öykü yazmak da, uzun öykü veya roman yazmaktan daha zordur ve daha çok ustalık gerektirir.

 

Açılımlar


·       Genelde belgeseller kısa, kısalar belgesel oluyor ama Flaherty’nin başyapıtı ‘Kuzeyli Nanook’un en azından girişinin kurmaca bir yapıt  olduğu unutuluyor.
·       Kısa film, henüz klipler yaygınlaşmadan önceki dönemde, öyle olduğunu ayırsamaksızın, anlatı açısından klibimsilikler içeriyordu. Örnekse, 1977 tarihli Aleksandar İlic’in başyapıtı ‘Balyoz’ bile, biraz kısaltılıp fonuna ‘hard-rock’ bir parça konulursa, klip niyetine seyredilebilir.
·       Kısa için sesli, renkli, animasyon, kukla, vd sınırlaması yoktur.

 

·          

 

KLİP


Koyutlar


·       Süresi, şarkılar nedeniyle 5 dakikayı pek geçmez.
·       Siyah-beyaz veya renkli sınırlaması yoktur.
·       Çizgifilm veya bilgisayar animasyonu olabilir.
·       Sessiz müzikler olabileceği gibi, sessiz klipler de olabilir.
·       Kare-birim zaman alt sınırı, insanların algı eşikleri nedeniyle, 1/100 saniyedir, ileride 1/1.000 de olabilir.
·       İleride holografik klipler de olacak.
·       Kliplerde zaman; doğrusal, tersinmez, sürekli olmak zorunda değildir.

Açılımlar


·       ‘Klip’ dendiğinde; müzik videosu (Kral TV klipleri), jenerik (‘James Bond’ filmleri), ara jenerik (Asit Evi), art jenerik (Jackie Chan filmleri), reklam filmi (Alternatif Bank 2000, TC), film tanıtım fragmanı (Blackjack), episodik planlar + film müziği (Romeo Ölmeli) ve/ya manga animesi şarkılarının planları (Ghost in the Shell)  gibi türlerin ve alttürlerin hepsini anlıyoruz. Burada kullanılan adın ‘klip’ olması zorunlu değildir.
·       Klipler, müziksel açıdan da ayrı kategorilendirilebilir: ‘New Age’ klibi ile pop klibi bambaşka şeylerdir. Melez klipler de (hem film müziği klibi olması, hem de müziğinin melez olması nedeniyle Godzilla) olabilir.
·       Klibin temel özelliği, zamanı optimum kullanımı ve bu kısacık sürede anlatı klişelerini bozup yenilerini kurabilmesidir.
·       Episodik anlatıda, bütünün içindeki parçalar demonte edilince, bağımsız anlatı birimleri olabilirler ve sıralamadan muaftırlar. Filmlerde klipleşen planlar bu niteliklidir.
·       Bazı kliplerde ve reklamlarda (Alternatif Bank, 2000, TC) zaman, ‘1-2-3-4-5-6-7-8-9’ yerine, ‘1-2-2-3-3,5-4-6-5-7’ gibi, durgu, yavaş çekim ve geri çekim parçacıkları içeriyor. Müzikte zaman akışı, türk aksağı, velvele ve mehter ritm-temposu gibi aykırı örnekler içeriyordu. Sinemada bu yeni deneniyor veya yaygınlaşıyor.
·       Öncekinin açılımı: Hız algısı ters artetkileri de var. Zaman akışı bozumu, zamanın verildiği gibi, değil, kişiden kişiye de değişebilen, bozunmuş algılara yol açıyor. ‘2-2-3’, ‘durgu’ olarak değil, ‘devinim devamı’ olarak algılanıyor ama çok kısa bir süre için.. Bu da ‘sıkışan titreşim’ izlenimi yaratıyor.
·       Klip, bir müzik parçasının satışını çok etkiler.
·       Klip yapımı, uzun-kurmaca film denli pahalıdır. O nedenle on parçalık bir albüme yalnızca bir veya iki klip çekilir.

·          

 

REKLAM


Koyutlar


·       Reklam filmi, mal satmak için yapılır.
·       Reklamın verim oranı % 50’yi geçmez, diğer bir deyişle genelde maliyetini karşılamaz ama totolojik bir biçimde başkaları da reklam yaptığı için yapılır.
·       Sanat filmi yönetmenleri, reklam filmi de çekiyorlar. Reklam filmlerinin sanatlaşması biraz da bu yüzden. Olayın ahlaki yönü (reklam parasıyla reklamı eleştiren sanat filmi çekmek gibi) tartışma bırakıldı.

Açılımlar


·         Reklam, şimdilik en kısa süreli filmdir (20 saniye) ama daha kısaları da yapılacak, yani 1 saniye ve 1.000 plan gibi... Bu nedenle, insan algısını uyuşturuculardan sonra, en çok hızlandıran olumsuz zihinsel / kültürel öğe reklam filmidir.
·         ‘Silkcut’ gibi ender raslanan reklam filmleri, reklamdan önce / çok sinemadır. Tersine; ‘Baraka’ gibi filmler, sinemadan önce ‘reklam’ veya ‘ideolojik propaganda’ veya ‘halkla ilişkiler’dir.
·         Reklam, en tehlikeli, yani informatik / kognitif açıdan en zehirli / faşist alanların bile sterilize edilebileceğini gösterdi.  Başka bir deyişle, 10.000 reklam seyri bağışıklık yaratıyor (herkeste değil tabii ki).

·          

 

JENERİK


Koyutlar


·       Jenerik, filmin başında ve/ya sonunda konulur. Woody Allen’ın ‘Manhattan’ı (birden çok /  deneysel jenerikli) ve Paul Mc Guigin’in ‘Asit Evi’si (ara jenerikli) gibi örnekler azdır.
·       Ön jenerik, seyircinin filme ısınmasını sağlar.
·       Art jenerikteki yazılar, seyirciyi genelde sıkar ve sanatsal olmasına ön jenerikten daha az çabalanır..

Açılımlar


·       Jenerik, filmden apayrı nitelikli olabilir, Jean-Paul Belmondo’lu ‘Hayvan’ınki veya ‘Fight Club’ınki gibi…
·       Trier’ın dogmasının yönetmen adsızlığı, ‘jenerik varlığı ya da yokluğu’ sorusuna yanıt vermiş sayılmaz. Bu sorunun soruluş biçiminin, konunun içerik (yani, ‘jenerik nedir’, ‘neyin jeneriği’ ve/ya ‘jenerikte ne’) olarak değil, yalnızca biçim sorunu olarak ele alındığını göstermesi ilginç.

·          

DEMO


Koyutlar

·         ‘Demo’ dendiğinde, bilgisayar oyunlarının tanıtımı için hazırlanmış, film fragmanlarına benzeyen, oynanmaksızın yalnızca seyredilen ürünleri anlıyorum.
·         Demo; reklam niteliği de taşır, (burada ayrıca incelenmeyen) fragman niteliği de taşır, kısa film niteliği de taşır.

Açılımlar

·         Bizi ilgilendiren ‘kısa film’ niteliğidir. Neden, konuyla ilgisiz gözüken bir parçayı kısa film sayıyoruz? Demonun başı ve sonu vardır. Öyküsü vardır. Seyirciyi / oyuncuyu çekmek için, fragmanlarda olduğu gibi davranılarak, en çarpıcı yönleri öne çıkarılmış öyküselliği vardır. Bir demoyu seyredip bitirdiğinizde, bir kısa öyküyü okuduğunuzdan daha çok bilgisel malzeme edinmiş olursunuz (bunun nedeni görsellik değildir, yüksek anlatı hızı ve yoğun öyküdür).
·         Oyunlar, bilimkurgu romanlardan uyarlanabildiği için, filmini izlemeksizin bir romanın oyunuyla karşılaştığınızdaki izlenim ilginçtir (benim için Übü’de öyle oldu): Ana metnin topografyası bir hayalet yazar tarafından yorumlanmış gibidir  (ki bilimkurgu romanlardan filme geçişlerde bu hemen her zaman yaşanır ki bu özle ilintili bir çıkma demektir ki bu başka bir yazının konusuna girer).
·         Oyunlar, 3 boyutlu hazırlandıkları ve yapay görüntüler oldukları için, çizgifilm sınıfına girer. İnternette yayınlanan ilk yapay filmin bir demodan farkı yoktur, çünkü Humphrey Bogart Bruce Willis, Marilyn Monroe Julia Roberts olabilir, tüm kombinasyonlar yalnızca para ve zaman sorunudur. Hazırlanış kuralları nedeniyle, yeniden çekimin en ucuz (aslında limit bedava) olduğu alan burasıdır.
·         Oyunlar, sanal dünyaya (veya siberuzaya) en yakın kültürel olgulardır. Örneğin, yolları çatallanan öyküler bu biçimde yazıldı. Bu nedenle belki de, geleceğe en yakın temasta olan sinemasal alan budur, denilebilir.
·         Demolar, 3 boyutlu devinimi sinemaya en çok katan ürünlerdir. Matris’deki ve Titan’daki ilk uzay döndürümü planları tümüyle oyun demosu yaklaşımlıdır. Bunun kanıtı, hafif duraksamalı akışlarıdır. Oyun tasarımcıları arasında Holywood’da görsel efektçi olarak çalışan çoktur.

·          

 

ODAK


·       Sinema ilk yüzyılı ertesinde, tür-sanat filmi ayrımında olduğunca, kısa-klip-reklam-jenerik-demo ekseninde de başkalaşım geçirmekte. Bunun bir bölümü bilinçli / istenen, bir bölümü bilinçsiz / istenmeyen edimlerden oluşmakta.
·       George Melies’den, yani sinemanın başlangıcından beri, ‘trük’ var ama tıpkı bilimkurgunun 20. Yüzyıl’da başlamaması ama o zaman tür olması gibi, ‘trük’ 21. Yüzyıl’da artık bir tür. Ancak, diğerlerine oranla daha geride kalmış durumda.
·       Hepsi de, içerik (: nasıl) şeyselliğini (çelişkili gelse de aslında biçimi) öne çıkaran türler. Bunu, sinemanın bugüne dek içerik (: ne) sorununu çözememesiyle birleştirince, bu alanın çifte (çoğu kez daha çok) değilleme (: negasyon) gerektiren bir alan olduğunu saptarız (ki buna ‘negatialectics’ (: değillemler veya değilleme eytişimleri) denebilir).

(Haziran – Kasım 2000)



KÜLTÜROLOJİK   AÇIDAN SİNEMA   ESTETİĞİ

·       SİNEMA ve MA


I. Negasyon Olarak :


Şaşılası gelse de, sinema ma yaratabilir ve yaratmıştır da... Fassbinder, melodramı yok ederek, aşk ötesi için boşluk yaratmıştır. Tarkovski, dini yok ederek, metafiziğin ötesinde fizik için yer açmıştır (bilseydi, bunu kesinlikle yapmazdı).

II. Pozisyon Olarak :


Ma, yer almayı değil, ayrılmayı sağlar. o nedenle statü olarak karşılığı yoktur.

(2 Mart 1999)

·       SİNEMA ve SÜRREALİZM

Sinema, tanım gereği gerçekçi sayılmıştır ve bu yüz yıllık tarihi boyunca tümüyle yanlıştır. Fotoğrafa da atfedilen, olduğu göstermeyi sinema zaten yapamazdı. öyle olsaydı, bir sahnede altı kamera olmazdı. Ayrıca, değişik odak uzaklıkılı kameraların kullanımı da durumu etkiler. Zaten göz de 45 milimetre odaklı bir kameradır. 30 veya 100 milimetre odak kullanılması, olmadığı gibi göstermek anlamına gelmez.
O nedenle, gerçeküstücülük sinemada, daha çok parçaların dizilişiyle ilgili bir durumdur.

(1 Eylül  1999)

·       FESTİVALLER ve SANAT FİLMLERİ

1996 veri tabanıyla, Avrupa'da 291 film festivali gerçekleştirilmiş (Kaynak: Hürriyet Gösteri, Ocak 1999, sayfa: 63). Türkiye, listede iki festivalle yer alıyor. Oysa, en az üç tane var. 1998'de ise, konu ağırlıklı 4 yeni festival daha  düzenlendi. Kısa ve belgesel film şenlikleri, özel gösterimler (Fassbinder haftası gibi) hesaba katılmıyor.
291 festivalde, 9.553 film gösterilmiş. Her film beş festivale katılsa bile, yılda 2.000 film eder. Oysa; 100 yılda Dünya'da seyredilecek 2.000 film yok.
Bu durumda, festivallerin artık off-Holywood ticari çizgide yer aldığını söylemek yanlış olmaz. Off-off-Holywood da çıkacak (diyelim Sundance Festivali) ama tıpkı off-off-Broadway gibi, o da işlevsiz kalacak.

(Şubat 1999)

·       SİNEMA ve DÜŞLER

Filmlerin birer düş olduğu; eleştirmenler, yönetmenler ve seyirciler tarafından çok yinelenen, ağza sakız bir basmakalıptır. Doğrudur: Düş gibi filmler vardır ama çok çok nadiren… Ayrıca; herkesin düşü, kendine göre olduğu gibi; herkesin düş filmi de kendine göredir. Bugünün altmış yaşındakileri tarafından anımsana nostaljikler, elli yıl sonra kül olup gidecektir. Keza; bugünün ergenleri, o akla eza ergen filmlerini, elli yıl sonra düş film olarak anımsayacaklar (ben nasıl '42 Yazı’nı, aptalca olduğunu bile bile, düş film olarak anımsıyorsam)…
Bir de, gerçek düşlerin (ne demekse) filmleri var. Buna en ünlü örnek, Kurasawa’nın ‘Düşler’i… Diyelim oradaki on düşün, bırakın filmini çekmeyi, düşünü görmek isteyecek kaçını kim seçerdi merak konusu…
Düşlerini elden geldiğince seçerek yazan biriyim ama herhangi birini film yapmayı hiç düşünmem, çünkü oyuncusuz film yapmak peşindeyim. Ha, belki simülasyonla olur (örneğin ‘Sınırlı-Sınırsız Şövalye’)…

(14 Eylül  1999)

·       SİNEMA ve KATARSİS


‘Sinema’ gibi yüz yıllık ve ‘katarsis’ gibi iki bin dört yüz yıllık iki terimi yanyana koymak, ikilemsel görünebilir ama nasıl geometride taşımalar varsa, terimler de transformasyona uğratılabilir.
Sinema, 20. Yüzyıl’ın en katartik sanatıydı, çünkü seyirciye en çok özdeşleşme ve arınmayı o sağladı. Melodram filmleri milyonlarca kadını rahtlattı, yeni Holywood filmleri milyonlarca ergeni rahatlatıyor.
Katarsisin, sinemada olsun, başka sanat dallarında olsun, 21. Yüzyıl’da olumlanası mı, olumsuzlanası mı olduğu henüz belirsiz ama önceki paragrafta belirtilen iki katartik durum da olumsuzlanasıydı.
Sinema, dans ile birlikte, zihinle (mikrosaniyeler düzeyinde) en kısa devre ilinti kuran sanat dalı. Bu yönü, insanları aptallaştırmak için kullanıldığında katarsis olumsuzlanası, akıllandırmak için kullanıldığında, katarsis olumlanası olacaktır ki bu didaktik bir yaklaşım değildir.

(29  Ağustos  1999)

Hiç yorum yok:

Yorum Gönder