SİNEMA ve ELEŞTİRİ
Gecede Söylenmemişler
Güneşin altında söylenmedik söz yoktur, derler. Yanılırlar. Öyle olsaydı, sinema olmazdı. Sinema yoktan var edildi; hem söylenmedik sözler söyledi, hem de söylenmedik biçimlerde söyledi.
Tarih bitti, derler. Yanılırlar. Tarih başlamadı bile… (İki durum birden aynı yeranda geçerli olabilir ama o durum burada konumuz dışında kalıyor.) ‘Tarih başlamadı’ demek, ‘güneş altında değil, gecedeyiz’ demektir. (En büyük ustalar, insanın karanlığında, geleceğin şafağını görenler ve gösterenlerdir.)
Sinema eleştirisi, gecede henüz söylenmemişleri söyler; yani Tarkovski’nin deyimiyle ‘en uzak yıldızlar, en derin ve en karanlık kuyularda yansır’ (İvan’ın Çocukluğu, 1966).
Yönteme Hayır : Analitik-Sentetik ve Tümevarım-Tümdengelim
Batı Avrupa düşüngüleri (özellikle dış dünya bilimi), özel imlemeyle Aydınlanma Çağı düşüncesi, rasyonalist ve analitiktir. (Karşısav Asya İç Metafizikleri ise, sezgici / gönülcü ve sentetiktirler; tasavvuf gibi, taoizm gibi…)
Bu kategorinin düşünce dizgeselleri, gözleme dayalı verilerden genellemeler yaptığı için genelde tümevarımcıdır da... Moralist (-meli / -malı’cı) düşüngüler ise, genelde tümdengelimcidirler. (Sinemanın moralizmi, eleştiri dışı bırakılıyor.)
Sinemacılar, ayırdına ve bilincine varmaksızın, neredeyse hep analitik olmuşlardır. Bu olağandır, çünkü yönetmenler çoğunluk Avrupalı’dırlar. Seyrek çıkan asyalı sinemacılar ise, çoğunluk Avrupa kültürü / eğitimi almış ve Hristiyan olanlardır. Diğer eksen açısından ise, sinemacılar muğlak kalırlar; çünkü düşünceselden çok duygusaldırlar ve duyguların akıl yürütmesi yoktur veya kaotiktir.
20. Yüzyıl biterken, bilimdeki akılcı yöntemin paradigmatik faşizmine bir negasyon geldi: Paul Feyerabend ve ‘Yönteme Hayır’ı (Ara Yayınları). Demek istediği şuydu: Yöntemin düz kesinliği bir yanılsamadır.
Sinemanın da; düzü, yolu, yöntemi, paradigması, okulu yoktur; dans gibi… Film yapılmaz, film olunur. Eleştiri yapılmaz, eleştiri olunur.
Negasyon ve Pozisyon
Eleştiri, nesnel olduğundan dolayı, öznel övme-yerme ekseninden geçmez. Yordam olarak, oyarak (yani malzeme eksilterek) yontu yapımına benzer. Negasyon, eldeki düşünce hammaddesini eksilterek (t)öze ulaştırır. Aslına bakılırsa, çok az filmde ortaya çıkarılacak birşeyler vardır. O nedenle filmler, eleştiri sürecinde ufalanır ve düşüncece yiter gider.
Pozisyon, şöylece işe yarayabilir: Filmi (veya yönetmeni) tarih(-çe) (: yerzaman analitiği) ve kültüroloji (: panorama sentetiği) içinde adresleyerek…
‘Auteur’ ve Film
Film, gereğinden ve yeterinden çok kollektif bir çalışmadır, ortalama 200 kişi ile 1 film yapılır. Yönetmenine genelde % 1’den az yaratıcılık payı düşer. 1960’lardan sonraki yönetmen (: auteur) filmi kavramı, biraz da buna başkaldırıydı ama onların da hemen hepsinde yönetmenin yaratıcılık payı % 20’nin altındaydı. Gerçek ‘auteur’lük, ancak 1990’larda mümkün olabildi; çünkü teknoloji ve mümkün genel kültür düzeyi çok ilerledi. 2000’ler sonrasında sinemanın yeniden başlatılacağı, bu anlama geliyor, gerçekten tümüyle tek kişinin yarattığı filmler.
‘Auteur’ - rejisör ayrımı; aynı zamanda sanat - tür filmi, Avrupa - ABD sineması ayrımlarında da seyrediyor. Artık bir yazar, nasıl eseri denli, yazın ve dil hakkındaki soruları da (üstelik sorulmadan kendi kendine) yanıtlamak zorundaysa; yeni ‘auteur’ de, eserinin türünü ve kendisinin kültürel pozisyonunu da kendiliğinden belirlemek ve belirtmek zorunda…
Yönetmen bu işi içeriden yaparken, eleştiri bu işlevi dışarıdan yerine getirir. Ayrıca, nasıl ki Kafka’nın çoğulluğu (ayrallar içinde ayrallık, marazilik / delilik, toplama kampı proto-sendromu, ölen bir kültür ardından inleyenlik) varsa ve eleştirmenlerce dile getirilmişse, Fassbinder’in de çoğulluğu (yeni anti-faşizmi, Birleşik Almanya’nın yeni faşizminin proto-sendromu, matriyarkal faşizmin panzehiri, gelen yeni kültüre katlanamayanlık) eleştirmenlerce dile getirilebilir.
Eleştiri ve Kültüroloji
Kültüroloji; hem gündelik yaşam, hem de kültürel üstyapı (sanat, bilim, düşün) ürünlerini anlamlandırır. Sanatçılar da sıradan insanlar oldukları için, eserler ve biyografiler arasında ilinti bulabilmek böylelikle daha kolaydır. Örneğin kültüroloji, Holywood’da tutunabilen iki dövüş filmi ustasının (Woo’nun ve Hark’ın) Hristiyan oluşunu görür ve gösterir. Veya Trier’ın ‘Krallık’ındaki agnostizminin, karısının onu katolik yapmasından sonrasına denk geldiğini görür ve gösterir.
Ayrıca; kültürolojik eleştiri, en karmaşık, en anlamlı, en bütüncül, en işlevsel, en yanılmaz eleştiri düzlemidir / söylemidir. (Ondan ötesi de yaratılacaktır ama gelecekte...)
Edim ve Kuram
Sinema tarihinin ilk büyük eleştirmeni / kuramcısı da, ilk başusta yönetmeni de Eisenstein’dır. Tuhaftır ama E., edimci değil, kuramcı olmak istemiştir (Nasıl Yönetmen Oldum?, Film Duyumu, Payel Yayınları). Yeni dalga yönetmenlerinin bir çoğu sinemaya eleştiriden geçtiler. Yönetmenlerin bir çoğu, aynı zamanda yazardır da… Bir yönetmen üzerine bir film yapmak; hem kuramsal, hem de edimsel bir eylemdir. Yine de, basmakalıp edim-kuram ikilemi sinemaya da dayatılır.
Ayrım, nerelerde seyreder? Tür filmleri kurama uzak, sanat filmleri kurama yakındır ama aradaki uzaklık giderek sıfıra limitlenmektedir… Fildişi kulesindeki sanatçı imgesi, iki yüzyıl uzaklarda kaldı. İRA fimleri (Cal, İtirafçı, Babam İçin, Bazı Annelerin Çocukları, Michael Collins, Kişisel Bir Şey Değil), İRA’dan daha siyasaldı. Artı: Eski-Yugoslavya savaşlarını mecazi yoldan anlatan Barut Fıçısı, bir patlayıcıdan daha tehlikeliydi, çünkü herkes zırvalarken dosdoğruyu söylüyordu. Riefenstahl, Hitler’in ölümünden 55 yıl sonra hala sağ ve hala aforozlu. Godard’ın bir dekadant olduğunu bir eleştirmen (ne yazık ki adını anımsayamıyorum) 30 yıl önce söylemişti.
Eleştiri, tüm bunları yazabildiği için, bir tasarlatımdır ve tasarım hem edimdir, hem de kuramdır (ama praksis değildir).
Eleştiri ve Fütüroloji
Bilimkurgu romanlar, fütürolog (: gelecekbilimci) olmak için uğraşmaz ama geleceği kezlerce kesinkes öngörmüşlerdir. Dans ve sinema eleştirisi de, öyle olmak için uğraşmasa da, sürekli geleceğe yönelik öncülük bunu sonuçsayacağı için, fütürolojiktir.
Nasıl mı? Parçadan bütünler tasarlayabildiği için, olası permütasyonları hesaplar. Duygusal özdeşleşmeler (yani farklı yönetmenlerle empatiler) yaşayabildiği için, insanların geçeceği yolları, onlar henüz yürünmeden gösterir. Türevsel eğilimler bulduğu için, birkaç hamle ötesini sezer. En önemlisi, sinemanın geleceğini tasarlar. Bu kitap öyle yapıyor.
Eleştiri ve Öncülük
Tüm sanat dallarında izlenesi ürünler, yalnızca öncü olanlardır ki bu da yetmez. Schehner’in tanımladığı 5 tür öncülük içinde yalnızca, sürekli öncülük işlevseldir.
Sinemada öncülük, hep havai fişek salkım saçaklığında ve yanar sönerliğindeydi. bu açıdan yalnızca iki ustayı (o da gelenekleşmiş olarak) anabiliriz: Kurosawa ve Riefenstahl ki her ikisi de uzun yaşadı. Geri kalanlar dökülüp gittiler.
100 yılda 100 başusta çok, 10 başusta azdır ve 500 başyapıt film çok, 50 başyapıt film azdır ki böylelik türün umulmaz katkısı ve tek atışlılıklar eklenmesi nedeniyledir.
Eleştiri, yalnızca öncü filmler ve yönetmenlerle ilgilense gerektir ki tümel verimde % 80 verimi bile tutturmak çok zordur, çünkü bazı ürünler sonsuza dek yok oldu ve bazı ustalar anlaşılmaz ve yalıtılmış kaldı.
O nedenle günümüzde öncü eleştiri, geleceğe yönelik sürekli öncülüğü izleyebilen ve imleyebilendir. Kimleri mi ve neleri mi?
Trier’ın ‘Avrupa’sını, Jarmusch’un ‘Cennetten Garip’ini, Hung’un ‘Çekçek’ini, Lee’nin ‘Doğru Olanı Yap’ını, Lynch’in ‘Ateş Benimle Yürür’ünü, Fassbinder’in ‘Berlin Alexandr Meydanı’nı, Tarkovski’nin ‘Andrey Rublov’unu, Loach’un ‘Babavatan’ını, Cavani’nin ‘Gece Bekçisi’ni, Saura’nın ‘Tango’sunu, Paskalyeviç’in ‘Barut Fıçısı’nı, Hark’ın ‘Knock Off’unu, Woo’nun ‘Katil’ini, Otomo‘nun ‘Akira’sını, Oshii’nin ‘Kabuktaki Hayalet’ini…
Eleştiri Türleri
İşbu yazara göre, özelden genele, tikelden tümele dört katman / aşama eleştiri vardır: Eleştirel, kuramsal, estetik ve kültürolojik. Bu dizgesel kabaca, ‘film Ì sinema Ì sanat Ì kültür’ ölçeğinde ve ölçütünde seyreder. Gazetedekiler, eleştirel eleştiri düzeyinin de altındadırlar. Akademisyenler, eleştirel eleştiriden kuramsal eleştiriye doğru uzanırlar. Eisenstein, yarı kuramsal - yarı estetik bir yazardır ve yönetmendir. Henüz kültürolojik eleştiriye uzanana veya tamamlayana raslanmamıştır. (Çok önemli bir saptama: Sinema tarihinde sıfır aksiyonlu bilimkurgu filmi yapılamaması bu nedenledir; Kubrick’in ‘2001’i ve Tarkovski’nin ‘Solaris’i, iki usta yönetmenden iki fecaat filmdir, Fassbinder’in bilimkurgusunu ise anımsamak bile istemem.) İşbu yazarın çabası odur.
Eleştiri ve Tür
Sinema da, diğer sanat dalları gibi, altalanlara sahiptir ama ‘tür (: janr) sineması’ dendiğinde, eğlendirici ve katartik film türlerinin tamamı anlaşılır. Sinemanın türleri için, değişik yaklaşımlar vardır. Birkaçını analım:
· The Film Index, A Film Bibliography, Museum of Modern Art, Film Library, New York, 1941, Cilt: 1, 723 sayfa. Önce, ‘kurmaca’ ve ‘gerçeksel’ (: factual) ayrımı var. Onların altbirimleri ise şöyle: adaptasyon (oyun, roman, opera, şiir, şarkı), macera, hayvan (‘Lassie’ türü kastediliyor), çocuk, komedi, suç / dedektif, dram, fantazya / trük, tarih / biyografi, kızılderili, yahudi, melodram, müzikal, zenci, meşgale / çevre, dinsel, romantik, seri, sosyal, manzara, yerel, savaş, kovboy; belgesel, ilgi (‘boks, doğa, güreş, bilim’ örnekleri verilmiş), haber, gezi, çizgifilm, deneysel, diğer. (Görüldüğü üzere, günümüz için ayrıntıda çok farklı bir liste yapılmış ama belkemiği aynı denebilir.)
· Alan Yayınları’nın basmayı sürdürdüğü 10 kitaplık, Bernhard Roloff ve Georg Seesslen yazımı külliyat; ütopik (bilimkurgu ve fantastik kastediliyor), erotik (porno tu kaka ediliyor), cinayet (polisiye, gerilim kastediliyor ama korku dışarıda bırakılıyor), üçlüsünü tamamlamış durumda (1995 + 1996 + 1997). internette bulunabilen diğerleri şunlar: Komedi, romantik.
· İnternet film veri tabanı, şu başlıkları veriyor: aile, aksiyon, belgesel, bilimkurgu (fantazya dahil), çizgifilm (: animasyon), dram, gerilim (suç ve kara-film dahil ama mafya ve gangster dahil edilmemiş), kısa, komedi, korku, kovboy (: western), macera (eski deyimle ‘avantür’), müzikal, romantik, savaş. (Bu liste, 1999 ve 2000 sonunda, bir yıl arayla değişmiş iki listenin toplamını kapsar.)
· İşbu yazar, kendi film veri tabanı için 25 tavanını / limitini uygun gördü: aksiyon ‘Arnold’lu filmler gibi), aşk, belgesel, bilimkurgu (‘fantazya’ dahil, ‘Hobbitt’ gibi), biyografi, casus, çizgifilm (‘animasyon’ sözcüğünü yanlış buluyorum, ortada canlandırılan veya hayvanlaştırılan bir şey yok), çocuk, dans (‘Tango’ ve ‘Balo’ gibi, ‘Singing in the Rain’ gibi değil), dövüş (: karate + kung-fu + vb), erotik (porno dahil), gençlik, kısa, komedi, korku (‘gerilim’ dahil), macera, mafya (: gangster, ‘Baba 1+2+3’ gibi), müzikal (+ müzisyenler), oyun (tiyatro uyarlama, Shakespeare gibi), polisiye (: detektif, Jean Gabin’li ‘Maigret’ler gibi), roman (uyarlama, ‘Savaş ve Barış’ gibi), savaş (daha çok 20. Yüzyıl), siyah-beyaz (+ sessiz, eski ve yeni hepsi dahil), siyasal (‘İRA filmleri’ gibi), tarihsel (‘Spartakus’ gibi).
Hepsinde de, tek ortak nokta olarak, sanat filmlerinin alttür içermemesi ilginç bir durum.
Eleştiri, tür sineması ile ilgilenir mi? İkilemsel bir soru.
Dipnot:
1. Çizgiromanların ve çizgifilmlerin filmleştirilmesi (aslında tersi de) ve dizi film – tv filmi – video filmi ayrımları hesaba katılmadı.
2. Tür filmlerinin hepsi de, bazı temel duyguları doyururlar. Bundan, çağdaş yaşamın bu duyguları doyurmadığı veya çağdaş insanın yapay duyguları yeğlediği gibi sonuçlar çıkarabiliriz.
Dipnot: Sanat-Tür Filmi Ayrımı : Özet
Sanat filmi
· Alttürü yok.
· Gereğinden çok sayıda yapılıyor.
· Klişeleri var ama henüz ifade edilmemiş durumda.
· Avrupalı idi.
· ‘Auteur’ün ürünü idi.
· Genelde festivallerde sınırlı sayıda seyirciye gösteriliyor.
· Dışarıdan finanse ediliyor, yani nadiren kendini amortiliyor.
· Metafizik yönü var.
· Bireyci eğilimli.
· Anti-katartik.
Tür Filmi
· Katartik ve temel duyguları doyuruyor.
· Topluluk eğilimli ve tamamen varolan dünyaya sıkışmış durumda.
· Ana amaç, kar etmesi.
· Salonlarda gösteriliiyor.
· ‘Rejisör’ün yapımı idi.
· Holywood’lu (: Yanki) idi.
· Klişeleri bol ve kolayca tanınıyor.
· Gereğinden çok sayıda yapılıyor.
· Altürü çok ve yenileri de oluşmakta.
Sinemada Tür Eleştirisi
İşbu yazarınki:
Jet Li’nin başrolünü oynadığı ‘Romeo Ölmeli’ (ki filmin adı üzerine başka bir açılım da getirilebilir + baş kahramanın adı ‘Han’dır) filmi için tür eleştirisi, şöyle olabilirdi:
Giriş:
ABD (burada Holywood), artık Çinliler’i de ithal ediyor. Bunda karakafa Zenciler’in nüfus artışının, sarıkafa Yankiler’de yarattığı korku var ama sorunu yalnızca 2050’ye ertelediler; üstelik o zaman sorun, hem siyah, hem sarı, hem de kahverengi olacak…
Hong Kong’un siyasal olarak Çin anavatana dönmesi ve Hong Konglu yönetmenlerin tersi yöndeki sanatsal devinimi, kültürolojik açıdan ters akışkanlığa bir örnek. (Ortada bir ihanet sözkonusu mu?)
Bedenin, seks ve dövüş sanatları (aslında zanaatları) aracı olarak birarada kullanıldığı tek kültür Uzakdoğu Asya’nınki. Aynı zamanda beden, savaş ve dans aracı olarak da kullanılıyor ki bu doğrudan modern dansa çıktı demek... Aynı zamanda savaş ve ibadet aracı olarak kullanılması, varoluşun kutsanması ama öldürmenin de bir ayin durumuna getirilişi demek.
Filmden 6 plan (eleştirel eleştiri) örneklemesi:
1. Röntgen ışınlı - omurgalı üç plan: Sinema, artık biçimin ötelerinde yol alıyor.
2. Kadınla dövüşmeyip bir kadını vurma aracı olarak kullandığı plan: Şimdiye dek modern dansta böylesine ironik ‘üçlü eküri’ sahne yapılamadı.
3. Genel beden esnekliği planları: Faşizm yumuşaktır. Öldürmek şiirdir. Asla düşmanını küçümseme. Güç durur.
4. Başlarda, herkesin birbirine silahı doğrulttuğu plan: Tarantino’vari mi, diyeceğiz?
5. Müzikli bölümlerdeki genel klibimsi atmosfer: Jim Jarmusch’un ‘Samurayın Yolu’nda yapmak istediği tam da buydu.
6. Jenerik: James Bond’lardan 25 yıl sonra, jenerik de yeniden bağımsız görsel bir sanat olmaya başladı.
Estetik eleştiriler:
1. Klişe biçim bayağılığının, dövüş gibi içerik bayağılıklarıyla birlikte sakıncası yoktur, siyasallık gibi içerik yücelikleriyle birlikte çook sakıncası vardır.
2. Karate filmleri, 1970’lerden başlayarak her ‘10 yılda bir’den daha sık (bugüne dek 5-10 kez) deri değiştirdi. Öykü anlatımı giderek mükemmelleşti. Bu, bir çocuğun aynı konuyu yeniden yeniden ama giderek daha ileri düzeyde okumasına benziyor.
3. Toplumsal gerçekçiliğin, lümpenliğe kayan kromatikleri olabilir. Karate filmleri gerçekçidir, hem de bir çok siyasal ‘ajit-prop’ filmin olamadığınca… Her ne kadar öykü basmakalıplığı aktarımı da olsa da, yeni mafyözleri suçbilimcilerden önce deşifre etmekteler.
Kültürolojik eleştiriler:
1. Çin bu işe ne diyor? Japonya, ‘Hiroşima ve Nagazaki 1945’ yıl 2000’de bizim midir?, diye soruyor. Peki, Çin başustalarının terk-i mekanına ne diyecek? Tıpkı, ABD’de casus olarak kullandıkları ırktaşları gibi, Li’yi ve Woo’yu da Truva atı mı sayacak? Yoksa, ülkelerinden uzaklaştıkça ülkelerini daha çok seven, bir zamanların global imparatorluğu İngiltere gibi mi davranacak?
2. Öykü Wang Yu ile başladı. Jackie Chan ile devam etti. (İkisinin birlikte bir tek filmi var.) Chow Fut Yan ile Batı nezdinde rüştlerini ispatladılar. Jet Li hepsinin hazırladığı tahta oturdu: ‘Lethal Weapon 4’ ve ‘Matrix 2’.
Bir film düşünün ki ‘Mahşerin 4 Atlısı’ onlar (hem adı geçen özneler, hem adı geçen nesneler). ‘Çin - Taiwan - Zoa - Hong Kong’ olabilir. ‘Çin-Japonya-Vietnam-Moğolistan’ olabilir. En gülüncü; ‘Türkiye-Tacikistan-Kırgızistan-Çin’ olurdu ama ne yazık ki böyle bir olasılık % 10’dan çok yüksek. Nasıl ki ‘Conan’da Kobe, hem Çin, hem kore, hem de Japonya olabiliyordu, burada da hepsi birden olabilir ama işin içine kıyametin gireceği kesin.
Peki eleştiri, diğerlerince nasıl yapılıyor?
“… Amaç, tür filmlerinin eleştirilmesinde temel noktaları ortaya koymak üzere, tür filmlerinin özgül yanlarını inceleyecek kuramsal temele dayanan eleştirel bir çatının oluşturulması olacaktır.” (Zafer Özden, Film Eleştirisi, Sayfa: 179).
İyi de, bir yandan aşağılamak için ‘karate’ filmlerinden söz ediliyor, öte yandan öyle bir tür sınıflandırmada yer almıyorsa, bu eleştirmenin eleştirdiğine nasıl güveneceğiz? Hark ve Woo, Batı’ya geçmeden önce 15’er-20’şer film yaptılar. Onlar ne idi peki? Avantür mü? O zaman eleştirmenlerin aklı neredeydi?
Murat Belge, 1996’da Pazar Postası’nda, 1955-1960 doğumluların seks ve karate filmleri ile büyüdükleri için aptal, hadi öyle demeyelim, zihinsel açıdan kifayetsiz olduklarını yazmıştı. Bu, sade suya tirit beyinsizlikteki yarıaydınların, cici apartman çocuklarını kaka şiddetten korumak niyetiyle debelenmeleridir. Çocukluğumuzda, çizgiromanların çocuklara zararları anlatıla anlatıla bitirilemezdi. Şimdi aynı eğitimciler, çizgiroman okumayı öneriyorlar; 60’ından sonra pornoyu keşfediyorlar.
Safsata, safsata…
Bir Eleştiri Kitabı Örneği
Zevkle ve keyifle, telif ve Türkçe, bir sinema eleştirisi kitabı önerisi: Zafer Özden, Film Eleştirisi, Afa Yayınları, Nisan 2000, 280 sayfa.
Kitap, eleştiri türlerine ve tür eleştirisine ayrılmış. 8 eleştiri türü tanımlanmış: Gazete, tarihsel, ‘auteurist’, göstergebilimsel, toplumbilimsel, ideolojik, psikanalitik, feminist. Tür eleştirisini ise, ‘auteurist’ bakış açısına dayandırmış.
(Kitabı eleştirmeyeceğim.)
Kitapta, 272 dipnot ve 200 kaynak var. alıntıların birer paragraftan (1/4’er sayfadan) 50 sayfa tutacağı düşünülürse, yazarın bir akademisyen olduğu hemen anlaşılır.
Kitapta, eleştiriyi ve eleştirmeni eleştiri yok. Daha çok derleme / seçki anlayışı güdülmüş. Ayrıca eleştiri, eleştiri düzeyinde bırakılmış. Örneğin, Eisenstein’dan kuramsal alıntı ve kaynak yok.
Kitabın hoşluğu, geniş bir alan taramasını yazarın soluğu tükenmeden yapabilmesinde. SİYAD’lıları bir düşünün: İki sayfayı, düşe kalka, bata çıka, aksıra tıksıra zor yürürler. Hiç birinin de (bu anlamda) bir kitabı yoktur, çünkü düşünce referansları yoktur. Dolayısıyla, kendi hesabıma yazarı kutluyorum.
Eleştiri ve Seyirci
Eleştirmen okunmak için yazar, film seyredilsin veya seyredilmesin diye değil… Yukarıda sözügeçen kitapta, 3 SİYAD’lının olumlu eleştirilerinin, bir haftasonu bir sinemada ortalama 500 seyirci arttırdığı alıntılanmış. Yıllık 10 milyon seyircinin 2 milyonunu çekecek bir ‘Titanik’ olmayınca, ne yapacaklar ve ne yazacaklar merak ediyorum.
Aslına bakılırsa, eleştirmeni okuyacak esas oğlan yönetmendir ama o da ondan nefret eder. Nedense yönetmenler, korkak çocuklar gibi, kendileri hakkındaki olumsuz yazılanlardan kaçıyorlar. Kendi hesabıma, hakkımda olumlu yazılan bir şey beni ilerletmez, cezbetmez de. Eleştiri yıkmaktır, sinema da öyle… Herhalde İstanbul’a gecekondu kurmuyoruz, geleceği boşaltıyoruz.
Çıkış
Eleştirinin sonu yok…
(Mayıs 2000)
SİNEMADA NE ve NASIL?
NE?
Neyin filmini yapmalı? Yönetmenin varlık nedeni neyse, onun filmini yapar. (Yapımcı ise, eğer
Eisenstein, kendini marksist saydı ve proleteryanın filmini yaptı: ‘Potemkin Zırhlısı’nı ama tümdengelimsel ilkeleri uğruna tarihsel yalanlar söyledi. Gerçek Potemkin zırhlısı personeli filmindekinden farklı ve tabii çok daha ahlaksızca davranmıştı. (Bakınız: Marc Ferro, Sinema ve Tarih.)
Kadın yönetmenler kadınların filmini yapar. Margaret von Trotta, Rosa Luxemburg’un filmini yaptı. İyi de oldu. Catherine Breillat ‘Romance X’i yaptı, çok tepki aldı ama iyi oldu. Lilia Cavani ‘Gece Bekçisi’ni yaptı, yine tepki aldı, yine iyi oldu.
Burada şu sorulabilir? Hangi kadının filmini, hangi kadın yönetmen yapsa gerek? Ya da yapmak ister? Örneğin neden Leyla Halid’in filmi henüz yapılmadı ve bunu yapacak olan illa ki Filistinli bir kadın mı olmalı?
Animelerin konusu nedir? Gelecek. Sloganı ‘sizi 21. Yüzyıl’a fırlatıyoruz’ olan bir ekolün bunu yapması çok uygun idi ama 2001 Ocak itibarıyla artık onlar da geleneğe geciktiler ya da geleneği dondurdular.
İRA filmlerine bakalım: Hemen hepsini İrlandalılar yaptı ve İRA onlar hakkında nasıl ölüm emri vermedi anlamadım. Bir Kürt, PKK hakkında benzeri filmler yapsa, öldürülürdü. ‘Boxer’ gibi örnekler hariç tutulursa, ‘tarih nesnesi – sinema nesnesi’ uygunluğuna (hem de eşzamanlı olarak) bu denli yaklaşılan örnek azdır (belki de yoktur).
Eski Yugoslavya filmlerine bakalım: ‘Barut Fıçısı’ haricinde, 30 tanenin içinde hedefini tutturan bir tane (‘Sarayevo’ya Hoşgeldiniz’ dahil) bile film olmadı. Bu, tarihin nesnesinin sinemanın nesnesinin çok önüne geçişinin ender örneklerinden biri durumunda. Artı şerh: İRA konusu, eski Yugoslavya konusundan ifadesel açıdan daha zor bir konu. Keza, bir Türk olan Levent Özçağatay’ın İRA konulu kitabının başarısı da diğer bir artı şerh.
Hark ve Hung, neden Vietnam Savaşı konulu film yapmadılar? (bunu ‘yapacaklar mı yoksa?’ ümidine çevirebilmek isterdim)
Huston’un 2. Dünya Savaşı’nda savaşan ABD erlerinin psikolojik sorunlarıyla ilgili yaptığı film, bir umut belki bir yerlerde korunmuştur. (Bakınız: Açık Bir Kitap, Nisan Yayınları.)
Neyin filmi yapılabilir? Savaş, terör, casusluk. John le Carre, romanının yazarı olduğu ‘Panama Terzisi’nin danışmanlığını da yapmış. Ancak, gerçekçiliğinde gecikmiş. ‘Yolun Sonu’nu yazdığında bile geçti. Osnard gibiler, daha Soğuk Savaş döneminde bile vardı.
Nelerin filmi yapılmış? Tür filmleri, temel duyguların filmini yapmış: Korku, gülme, nefret (şiddet ve öfke de dahil), sevgi, acı (daha çok melokomik oluyor). ‘Acı’nın filmini kimse yapamamış. Sözümü geri aldım, Fassbinder yapmıştı.
Tuhaftır, bilimkurgu, aşkınlık duygusunu tasarlayan tek tür olmuş. Burada, aşkınlık biçim değil, içerik sorunu.
Soru, ‘neyin belgeseli?’ ve ‘neyin kurmacası?’ olarak da sorulabilir.
NASIL?
Zaman
‘Memento’ (: Akıl Defteri): 10-9-8-7-6-5-4-3-2-1 ama her parçada zaman ileri doğru akar.
‘Run Lola Run’ (: Koş Lola Koş): 1’in 1’i, 1’in 2’si, 1’in 3’ü.
‘Time Code’ (: Zaman Kodu): 1-2-3-4’ün 1’i.
On İki Maymun: 3 ayrı son ve 3 ayrı oyuncu ve 3 ayrı kurmaca zaman. Bir iki kez de zaman ilerlemesi tersindiriliyor.
‘Short Cuts’: Ardışık ama salınan boyutlar içinde rasgele yerleşik zaman akışı düzensizlikleri (zihinler artık son görüntü repliğini genelde anımsıyor).
Bir ‘anime’ örneği: Döngüsel zaman. Aynı gün sürekli dönüyor.
‘Flash-back’ler: 1’den öncekilerin küsurları.
Yavaş çekimler: 1’den 2’yelerin küsurları.
Ters çekimler: 3-2-1, tüm küsurlar dahil.
Mülksüzler: 7-1-8-2-9-3-10-4-11-5-12-6-13 (henüz filmi çekilmedi, roman olarak böyle).
Alternatif Bank reklamı: 1-2-2-3-3,5-4-6-5-7.
Bazı reklam filmleri: 0-0,1-0,01-0,001 (burada zamansal küsuratın hızlanarak ufalması kastediliyor, zamansal algı hızı eşiği ortalama insanlarda bile bu yolla bilinmeden arttırıldı).
Krallık: Plandan plana geçerken kurgu nedeniyle zamansal sıçramalar algılanıyor. ‘H-H-H’ belgeselinde bunu yine kurguyla yumuşak ve sürekli bir geçişe benzetmişler.
Sonuç: Tüm örnekler gözönüne alınırsa, aslında tüm seçeneklerin aşağı yukarı tasarlandığı görülür.
Mekan
‘Cell’ (: Hücre) : Klibimsi gerçeküstülük.
‘Time Cod’: 1’in 4’ü. (Abel Gance’ın ‘Napoleon’da yaptığı zaman kadrajını üçlemek yerine, Figgis dörtte bir yapıyor.
‘Stalker’: Biri anımsamalı 4 ayrı mekan derinliği aynı kadraj içinde ama çevreleme yok. (Başrol oyuncusunun tuvalete gittiği, başlardaki siyahbeyaz plan.)
Escher: Mekansal ikilem ve çoklam.
Möbius şeridi: Tersinen iki boyutlu mekan.
Klein şişesi: Tersinen üç boyutlu mekan.
NE ve NASIL?
Klişeler:
Film müzikleriyle seyircinin duygu durumunun manipülasyonu. Romantik plan gelirken yumuşak kemanlar, korku planı gelirken metal üflemeliler ve zil kullanımı. ‘Romeo Ölmeli’den beridir döğüş filmlerinde ‘hard-rock’ müzik kullanılıyor ve 30 yıldır neden bunun kimsenin aklına gelmediğini sordurtuyor. ‘Ghost in the Shell’deki jenerik ve klibimsi bölümlerdeki kadın sesinin, Japonca bilmeksizin bende yarattığı duygu durumunun adını 3 yıldır koyamadım ama beni yaratıcılığa taşıdığını biliyorum.
Olası Denklemler:
Kuram + Eylem = Praksis = Eser
Biçim + İçerik = Eser
Biçim = Üslup + Teknik + Eldeki Formlar ve Malzemeler + Süreç (özellikle sinema için, 1 filmin yapımı için 1 yıla kadar çıkabilen zaman aralıkları sözkonusu)
Biçim = Nasıl
İçerik = Ne
Tasarım + Uygulama = Eser
Gerçek + Potansiyel = Toplam Yaratı Enerjisi (Tarkovski’nin 7 filmi, Fassbinder’in 70 filmi, İlyiç’in 700 (kısa) filmi, hepsinde başyapıt oranı % 30’un altında)
Tasarım 1 + Tasarım 2 + Tasarım n + Uygulama 1 + Uygulama 2 + Uygulama n = Eser.
Artılar dönüştürüm süreçleri: ‘Eser–algı- yorum-sonuç’ olan işlemler demek.
‘Grand Jetee’ ® ‘On İki Maymun’ (zamansal açıdan ilkinde iki (kendi çocukluğu ile karşılaşma), ikincisinde (üç ayrı oyuncu tarafından oynanmış, dolayısıyla seyirciyi yanıltan) üç değişik sonuç).
‘Grand Jetee’ ® ‘Kayıp Çocuklar Kenti’ (kendi ölümünü eşzamanlı olarak naklen seyretme planı ki ilkinde olan eski fotoğraf makinaları mercek klipsi malzemesi kullanılarak vurgulanmış).
Eşlemeler tümgelimsel olduğunda, Eisenstein ve Artaud hatasına düşüyoruz: Kendi kuramını uygulayamama.
Önkoyut: Film, çok özneli sanatsal bir yapım olduğu için, sonuç-denge mikado oyunundaki gibi olabilir, öngörülemeyen kompozisyonlar ama sonucun geçerliliğini (ve geçersizliğini de) genelde saptayabiliriz.
Sorular:
‘Mülksüzler’de Shevek’in yalnızlığı nasıl verilebilir?
Bir deli deliliğin filmini yapabilir mi?
Sosyal demokrat bir film olabilir mi?
Bir intihar planının müziği ne olabilir? Ülke, cinsiyet ve yaş değişimi müziği değiştirtir mi?
Itri’nin biyografisinde illa ki Klasik Türk Musikisi mi kullanılmalı?
‘Tai Chi Ustası’ndaki elleriyle fırtına yaratma planında şarkı kullanımı uygun mudur?
Yeni türler, eski türlerin melezlenmesinden mi oluşacak? Ya da ‘anime’ melez bir tür müdür? Ya da ‘anime-butoh’ melezi ve/ya sentezi mümkün müdür?
Uzayın filmi nasıl yapılabilir?
Asyalı yönetmenler, sinemayı 25 yıl taşıyabilecek mi ya da önümüzdeki yıllarda sinema epeyi bir duralayacak mı?
Ocak 2002 itibarıyla ‘avant-garde’ film hangisidir? (Yanıt: Adı geçen örneklerin hiçbiri, Schehner’ın tanımıyla öncü-öncü değil.) 1968 baharında belgeselde taşaklarını gösteren Fassbinder’in yanına kim yaklaşabilecek?
ÖTELEMELER ve AŞKINLIKLAR
Örnek: 1
Time Cod (Zaman Kodu), Mike Figgis (müzik, senaryo, yönetim onun, kurgu yok).
Yerine varmayanlar: Deprem (Manolya ve ‘Short Cut’), doğaçlama öykü, çok yankilik, 4 kadrajın birbiriyle ilintisi, ne episodikti, ne de diyalektikti (ya da kadrayalektik ya da poliyalektik), oyunculuk çok zayıftı ki aralarında çok başarılı filmlerde oynamış çok iyi oyuncular vardı (iskandinav erkek ve Lynch oyuncusu erkek) ama Selma Hayek’in bu filmde işi yokmuş, dildışılık.
Sürprizler:
4 kamera eşzamanlı tek çekim (ki bence ‘Dogma 95’e koşut bir edim).
Şarkı söyleyen kadın oyuncunun sinema üzerine monoloğu (tam çevirisini bulmak gerek).
Bir buçuk buçuk klip havasında çekim (jenerik hariç), çünkü ikincisi yerine oturmuyor.
Örnek: 2
Time and Tide (Zaman ve Gelgit, Tsui Hark.
Tempo ama ne tempo. Seyirciye hiçbir açıklama verilmiyor. Konuyu anlayıp anlamaması, tıpkı ‘Time Cod’daki gibi, isterse ‘n’ kere seyretmesine ya da mel mel bakmasına serbestçe bırakılıyor. Kadın-erkek için ‘aşk-çocuk-cinsellik’ açmazı, çok hoş ve zarifçe umuda bağlanıyor.
Film boyunca (kendisininki dahil, ‘Knock-Off’a) onlarca filme ve yönetmene gönderme var. Hiç de açıklama yok. Filmi 7 kere seyrettikten sonra bile, başrol oyuncusu ile Kar-Wai Wong’un ‘Chung King Ekspresi’ndeki oyuncunun aynı kişi olup olmadığından emin değilim, listeler adlarını ayrı gösterse bile… (Şerh: 10. seyirde farklı kişiler olduklarına ikna oldum.)
ÇIKIŞ
1995’de Trier’ın dediğince, sinema henüz başlamamıştı. Aradan geçen 7 yılda epeyi novum-epsilon (artı-değer kırıntısı) yaratıldı. Şimdi sıra bunları tamlığa ve ötesine yükseltgeyen örnekler yaratmakta.
(Ocak 2002)
SİNEMA DİLİ
Önkoyut
İlk yüzyılı sonunda, sinemanın dizgeselleştirilmiş bir dili henüz yoktur.
·
Sinema ve 5 Temel Duyu-Dil
Eğer öyle bir şey varsa, sinema dili, asal değil, bileşiktir. 5 asal-temel duyu-dil vardır: Görsel, işitsel, motor, kimyasal, sözel. Sinema, kimyasal hariç, bunların hepsini kullanır.
·
Sinema ve Görsel Dil
Sinema, görsel dili kendi / öz dinamiklerinden saptırılmış olarak kullanır. Bir yanlış anlama olarak, kadrajlama ve kameranın uzaysal konumu, aşırı standartlaştırılmış ve hiç sorgulanmaksızın oldukları gibi kabul edilmiştir. Öyle ki bu dogmalar / paradigmalar ancak yüzüncü yıldan sonra yıkılabilmiştir. En tuhafı, başustaların bile bu basmakalıpları ayırsayamaması veya kendilerinin yaratıp zorunluluk sayması olmuştur.
Görselliğin kendi zihinsel dinamikleri; renk, biçim ve devinimdir. Bir de ekstradan insan yüzü tanıma olgusu vardır ki hiç bir sinemacı portre vermeyi becerememiştir. Oysa bu izlenim, duygular (kimyasal dil) üzerinde doğrudan ve çok güçlü artetkiler yaratır.
Sinemanın kendi dinamikleri, yukarıda söz geçenlere ek olarak, renkleme ve kameranın devinimidir.
İnsanın bedensel deviniminden ve gördüğü nesnenin deviniminden farklı olarak, kameranın devinimi, teknolojik olanaklar nedeniyle, seyirci üzerinde, hiç hayal edilemiyecek görsel artetkiler yaratmıştır. Örnekse, kameranın hacimsel döngü devinimleri, seyircinin bazı şeylerin sırrına vakıf oluyormuş hissine kapılmasına yol açmaktadır.
Renkler konusu ise, boşlukta kalmakta. Sinema nedense, teknolojik sınırlar nedeniyle değil, insanın algılayabildiği (doygunluk, parlaklık, grilik parametrelerine bağlı) renk alanlarının küçük bir kesrini kullanır. Bir de; ‘technicolor’ gibi, bir zamanların Yeşilçam fimlerinin klorlu su malulu renkleri gibi, amaçlanmayan sonuçlar vardır. (Şerh: ‘Pokemon’ renklerinin istenerek yaratıldığını kabul ediyoruz, çünkü Manga örnekleri elimizde.)
Devinimin de, yine Manga kökenli filmlerle ortaya çıkarılmış bir gizilgücü var. Ta 1980’lerin başından beri kullanılanagelen, ‘insan bedeni devinimlerini anlara böl ama klikle de’ diyebileceğimiz teknik, bedene dans olmayan anlamlar kazandırıyor.
·
Sinema ve İşitsel Dil
İşitsel dilin sinemadaki en basit karşılığı ‘film müziği’dir. Ancak, Müzik-sinema ilintisi çok daha karmaşıktır. (Bakınız: ‘Sinema ve Diğer Sanatlar’ ve ‘Kısa Film Olarak Jenerik, Klip ve Reklam’ metinleri.)
Müzik, sinemada bir çok biçimde kullanılabilir:
1. Fonda çalan şarkı.
2. Şarkıya fon görüntü.
3. Dansa fon şarkı.
4. Şarkıya fon dans.
5. Jenerik-müzik eşleniği (James Bond) filmleri).
6. Efekt müzik veya ses.
Liste uzayabilir. Örneklerde ara dereceler de vardır.
Diğer konularda olduğu gibi, seste de basmakalıplık sinemanın sorunudur. İşte, korku filmi müziği bellidir, tarihi film müziği bellidir. Seyirci, o anda hangi müziğin / sesin geleceğini bilir. Yeni kuşak sinemacılar, bu alanda da sürprizler yaratmak durumundalar.
·
Sinema ve Motor Dil
Şimdiye dek, (% 70 mükemmeliyette) bir dans filmi yapmak becerilememiştir. Tıpkı tiyatrocular gibi, sinemacılar da motor dilin olanaklarını, ya görmezden gelmiş, ya da hiç algılayamamışlardır. Dans, filmin aksesuarı sayılmaktadır ki bu bir yönetmenin yiyeceği en acaip herzelerden biridir. Leos Carax’nın ‘Kötü Kan’ını bir düşünün: Denis Lavant, ne anlama geldiği belli olmayan devinmelerle tepinir ve seyircinin bundan koreografi umması beklenir (ki (o planın gerçekten koreografı vardır). Tersine, Jet Li’li ‘Romeo Ölmeli’deki ‘kadını kadınla dans ederk öldürme’ planı, inanılmaz olanı becerir ve döğüşü sanatlaştırır.
Aksiyon filmleri, motor dili en bayağı (banal / kitsch) biçimleriyle kullanır. 25-30 yılda bir rafinasyon becerildi ve ‘Matris’e varıldı. Gelecek 25-30 yıl ise, teknik mükemmeliyeti tasarım mükemmeliyetine yükseltgeme zamanıdır. Motor dil, sentez dillerin olsun, sinema dilinin olsun yaratılmasına en çok katkıyı sağlayacak olandır.
·
Sinema ve Sözel Dil
Sinemanın sözle ilk buluştuğu yer; sinopsis, senaryo ve çekim senaryosu aşamalarıdır. Ardından diyaloglar gelir ki sinemanın sesliliğe geçişinden sonra, gereğinden çok şey, konuşmayla anlatılmaya çalışılmıştır ve diğer diller varken bu sinemada sakil kaçar.
Klasik sayılan romanların filme uyarlanmalarında diyaloglar ağırlık kazanır. Tiyatroyu da aşarak, filmdeki yakın plan portre çekimi, tiradları çok güçlendirir. Örnekse: 1999 yapımı ‘III. Richard’.
Sinema, duyu-diller içinde en az sözele gereksinim duyar. Burada önemli olan, sözleri kullanmadan konuşabilmektir.
·
Sinema ve Kimyasal Dil
Rivayete göre, kokular da dijitalize edilmiş. Bu şu anlama gelir: Artık sinema salonlarında koku efekti de yapılabilir. Sanırım çok pahalıya geldiği için henüz kullanmıyorlarmış. Bir de, kapitalizmin zihniyeti olan, ‘eski malların ömrü dolmadan yeni mal piyasaya sürülmez’ nedeniyle. Öyleyse, bir on yıllığına bu konuyu ‘ceteris paribus’ tutuyoruz. Yalnızca şu şerh: İyi denetlenmiş kokulu film, ‘gerçeklik’ duygusunu bütüne tamamlar.
·
Sinema ve (Dil) Sentezi
Sinema, en sentetik (+ dilli) sanattır. Ancak, şu ana dek, sinemada sentez ancak kırıntılar düzeyinde yakalanabilmiştir ki başyapıt filmleri öyle kılan çoğunluk bu niteliktir. Örnek mi? Tarkovski’nin ‘Andrey Rublov’unun girişindeki ‘balon’ sahnesi. Ana öyküyle bağıntısız görünse de, duygusal artetkisi tam da filminkiyle çakışır: Engizisyonun olduğu bir dünyadan uzaklaşmak veya onu değiştirmek. Diğer bir örnek: Fassbinder’in ‘Berlin Aleksandr Meydanı’sında küçük bir evde geçen Biberkopf’un sevgilisinden ayrılma sahnesi. Mekan öyle bir düzenlenmiştir ki kamera durur, devinir, döner, yeniden durur; bu sırada oyuncular da öyle (ama görüntü yapay olarak asla dondurulmaz). Sonunda, artık faşizmin kusturucu oyununu bozabileceğimizi ama yine de kitlelerin o oyunu bile isteye oynayacağını, sonra bir de ağlak yapacaklarını biliriz.
Sinemada sentez, birden çok yolda/n becerilebilir: Edim-kuram ekseninde, tümevarım-tümdengelim ekseninde, 5 duyu-dil eksenlerinde, bütün-parça (iki anlamıyla: plan-filmin tamamı ve yönetmen (veya kameraman gibi herhangi bir altöğe) ve kollektivite olarak) eksenlerinde.
Seyirci ve/ya eleştirmen, tüm bunların ötesinde birden çok filmi zihninde sentezleyebilir ve ardından bir üründe kültürde sentezleyebilir. Sentezleme süreci bir başkalaşımdır. Nasıl ki Fassbinder melodramı başkalaştırdıysa, Woo da aksiyonu başkalaştırdı. İşbu yazar da; seyirci, eleştirmen veya yönetmen olarak ikisini sentezleyip başkalaştırabilir.
·
Sinema Dili
Henüz ‘sinema dili’ diye bir sistematik yoktur. Yaratılması da gerekmez ama er geç yaratılacaktır. Bir 25 yıl sonra gibi.
Bu sinema dili, nasıl bir şey olacaktır?
Öncelikle, ilk yüzyılının birikimlerini harmanlayacaktır. Bu; Godard’daki ses-görüntü asenkronizasyonu olabilir, MTV’nin kliplerinin bilgisayar yaratımlığı gibilikleri olabilir, tür melezlemeleri (ve belki de yeni tür safkanlaştırmaları) olabilir, Manga’nın ‘sizi gelecek (burada 21.) yüzyıla fırlatıyoruz’ savını gelecek yüzyıla taşımak olabilir, bir dakikadan kısa süreli ve bin planlı filmler olabilir.
Ardından yarım kalmış yolları yürüyecektir. (Sonsuz olmayan yol, yol değildir : Lao-Tzu.) Fassbinder’in kafkasek kefaretçiliği gibi, Trier’ın yeni orta çağ deşifrasyonu gibi, Tarkovski’nin ıskalanmış azizliği gibi, Lynch’in ataerkil otofaşizmi gibi.
Son asla olmayacaktır; ne sinemada, ne sanatta, ne de kültürde...
‘The End’siz bir sinema dili…
(Ağustos 2000)
BELGESEL ve KISA FİLM NOTLARI
SAPTAMALAR : 1 :
1. Kısa film ve belgesel film, birbirinin yerine geçebiliyor ve sıkça birbiriyle karıştırılıyor. Çünkü nedense belgesel filmler, kurmaca fimlerden (televizyon için hazırlananlar hariç) daha kısa oluyor. (İlyiç'in kısa filmi ‘Balyoz’, kurmaca olmasına karşın, özünde belgesele daha yakın.)
2. Kısa film günlerinde bugüne dek, 500'ün üzerinde film gösterildi. 10 yılda içlerinde dişe dokunur 5 tane çıkmadı.
3. Belgesel, illa ki mekan veya kişilerle ilgili olmaz. Olanlar da (Arf belgeseli gibi), böyle olmaz.
4. Uzun ve kurmaca filmlerde ve yönetmenlerinde (janr (:tür) filmleri hesaba katılsa da, katılmasa da), % 5 oranında verim vardır. % 1'lik önceki oran, tersine olmalıydı; çünkü kısa ve belgesel film herşeyiyle tek kişi tarafından kolayca gerçekleştirilebiliyor, dolayısıyla yaratı veriminin daha da yüksek olması umulur.
(Yazılma tarihi: 27.03.98, 10. Kısa Film Şenliği ertesi.)
·
SAPTAMALAR : 2 :
1. Yönetmenler hemen her şey ile ilgililer ama TC ile değil...
2. Çok fazla konuşan kafa var.
3. Yönetmenlerden yeterli sayıda film örneği yok.
Artı: Filmografileri yok.
4. Yeterli çekim bilgisi (yer, zaman ,vd) yok.
5. Paradjanov için olanki türde belgeseller için denecek bir şey yok. Belgeselde isteriye yer yok.
6. Sinemanın menzilleri tümevarımla çizildi, tümdengelimle değil... Sinemayla ilgili belgeseller (ve öznesi yönetmenler) bunu gözden kaçırıyor.
7. Yüz yılı ertesinde bile, sinemada yönetmen belgeseli türü yaratılamamış ne yazık ki...
8. Yönetmenler, düşünceselden çok duygusalı, hatta sansasyonalı yeğliyor.
9. Belgesel şunu gösteriyor: Bir film tek kişiyle yaratılabilir; kesin...
10. Yeni Orta Çağ gerçekleş(tiril)meden önce filme çekilebilir.
11. Tüm yönetmenler, entellektüel donanım açısından zayıflar, hatta Avrupalı oldukları hesaba katılırsa, çok zayıflar...
12. En yetkin yönetmeni, burada ve şimdi Fassbinder'i ve/ya Tarkovski'yi anlatmak, pek pek iki saat alır.
13. Bir belgesel yönetmenin seyir izleğini (geçmesi gereken yolları / aşamaları) çıkarabilmek gerek.
1. Şerh: Ülkeden ülkeye değişen varyasyonlar hesaba katılacak.
2. Limit çerçeve: Sinema 100 yaşında. Erkek Rus Eisenstein 50 yaşında (öldü ve o yaşta kaldı). Kadın Alman Riefenstahl 100 yaşında (küsuru gözardı edilerek). İkisi de sinemanın ilk 50 yılında 'sentimental' ve 'ekspresyonist'te koşuttular. 1995 sonrasında ikinci yüzyıldakilerin içinde, yarıyolları eşiğindekiler (Fassbinder, Carax, Trier, Jarmusch, Hung), yeni dönemi bilinçsizce başlattılar.
(Yazım tarihi: 27.04.98, 17. İstanbul Film Festivali'nde seyredilen belgeseller (: Trier, Paradjanov, Loach, Cox, Eisenstein, H-H-H) ertesi. Ekler dahil.)
·
SAPTAMALAR : 2’nin EKLERİ:
2.1. Trier:
1. İngilizce biliyor.
2. Reklam filmi çekmiş.
3. Soren Kierkegaard okumamış.
4. Sven Hassel okumamış.
5. Belgesel çekmemiş.
6. Karısı görünmedi.
7. Katoliklikten söz edilmedi.
8. Kendinden nefretten söz ediyor ama yalan, aslında gayet narsist.
9. Danlar çok aptal, onun söylediklerine inanmışlar (özellikle Krallık’ın yaşlı oyuncusu).
10. Ölümle hesaplaşmıyor, çünkü inançlı biri.
11. Omuz kamerası kullanımını yanlış anlamış. Episodikliği yakalayamıyor.
·
2.2. Loach:
1. Çekenle çekilenin, belgesel film öznesiyle nesnesinin yer değiştirmesini ilk kez bu filmde fördüm. Yarattığı etki çok uygun: Yabancılaşma ama tarafsızlık da...
2. L. siyasal sinemayı yanlış ve eksik anlıyor. ‘Ülke ve Özgürlük’te İspanya İç Savaşı'nı yanlış anlamış ve anlatmıştı. ‘Carla'nın Şarkısı’ ise, Latin Amerika'nın L.'un bilmediği bir konu olduğunu sergilemişti. Belgeseldeki o filme ilişkin bölümler bunu gösterdi (özellikle yankesicilik bölümü).
3. Omuz kamerası kulllanımında uyguna limit var.
4. O kibirli İngiliz kibarlığı çıldırtıcı ve L. gibi birine hiç mi hiç yakışmıyor.
5. ‘Babavatan’ en iyi filmi ama belgeselde ondan bölüm yoktu.
6. İşçi toplantısından çıkarılmaları ironikti.
7. L. bir solcu değil, ancak iyiniyetli bir küçük burjuva ki bu ayıp bir şey değil, yalnızca kendini yanlış tanımlama.
·
2.3. Cox:
1. Evsizlik,ülkesizlik, yalnızlık, büyümeyen çocuk-luk ve yolculuk tematikleri çok açıkseçik ve sağlam.
2. Çok fazla duygusal biri (hele kırkından sonrası için).
3. Babasının yönetmenliği ve annesinin sevecenliği birarada onu o yapmış.
4. Yaratmadan yapamama ve filme bağımlılığı iyi kavramış.
·
2. 4. Eisenstein:
1. Malzeme bolluğu muhteşem ve doyurucu.
2. Belgeselde madalyasının geri alındığı belirtilmiyor.
3. Wagner sahnelemesi ironiden de öte bir espri.
4. Desenleri çok güçlü.
5. E.'da belgeselsizlik çok bariz bir eksik (Meksika Ölüm Bayramı'nı saymıyorum).
6. Hiç olmazsa reklam filmi çekmemiş.
7. Ailesinin durumu (anne ve basasını çelişkileri) çapraz yanlış.
8. Stalin, duvardan da öte bir imkansızlık. Bu nedenle E.'a hiç bir şey denemez.
9. Sanatsal üstkurulda onu harcayanın da harcanması tarihin ironisi.
10. Bu durumda, John Berger’ın ‘Sanatçı ve Devrim’indeki heykeltraşın cesur davranışı (Kruşçev'e kafa tutuşu), eğer gerçekten olmuşsa, tebrike şayandan öte bir durum.
·
2. 5. H-H-H:
1. Yönetmenin Çince bilmemesi çok sakil, iletişim aksamış.
2. Parçalar arası geçişte, şimdiye dek görmediğim, bir tür animasyon tekniğiyle, tuhaf bir efekt oluşmuş. Hareketler ve konuşmalar arası geçişte süreksizlik ortadan kaldırılmış.
3. Soruların filmden çıkartılması uygun mu?
4. H-H-H'in açıksözlülüğü ve dürüstlüğü hoş (askerliği öncesi lümpen yaşamından söz edişi gibi).
(Yazım tarihleri: Nisan 1998'de farklı günler.)
·
SAPTAMALAR : 3 :
1. Fransız belgeselciler; isterik, yalan söylemci, narsist, benmerkezci.
2. Alman belgeselciler arayışta.
3. Filmlerde belgesellik dozu düşükten de öte...
4. Godard ve Warhol öznelciliğin suyunu çıkarmışlar.
5. Üçüncü dünya ülkelerinin adının bile anılmayışı ironik.
6. ‘Sonbaharda Almanya’nın ilk bölümünde Fassbinder’inki belgesel miydi? Ne olursa olsun F. dürüst davranmış.
7. Olayların lideri Daniel John-Bendit nerede?
8. Olaylar o denli önemliydi de, neden hiç bir kalıcı etkileri olmadı?
(Yazım tarihi: 29.11.98, Mayıs '68 belgesllerini izledikten sonra.)
·
SAPTAMALAR : 4
1. Belgesel ilkede, dönem olarak 20. Yüzyıl'a ilişkin olmalı. Daha önceki dönemlere ilişkin ses ve görüntü malzemesi olmayınca, belgesizlik uygunsuz oluyor.
2. Dramadök, bu koşullarda ehven-i şer kaçar ve/ya gerçek-kurmaca ayrımı bazan içiçe geçebilir ve ayırsanamayacak biçimde griftleşebilir (von Trotta'nın ‘Rosa’sındaki gibi).
3. Dini belgesel kesinlikle olmuyor. (‘Opus Dei’ ve ‘Kundun’daki Dalay Lama konularının açımlanamaması örneği.)
4. Fransızlar, belgesellerde çok konuşuyor (‘Opus Dei’ ve ‘Mayıs '68’ örnekleri.)
5. Nesnellik gerek. (‘Mayıs '68’ belgesellerinde Fransız ve Alman yapımlarının ayrımları örneği.)
6. Belgesel, vakanın kaydedilmesi demek (: nüvis).
7. TC'de belgesel yapılamıyor (Ara Güler'in ‘Kahramanın Sonu’ belgeseli uç örneği.)
8. Saptamalar net olmalı (Franco, Yahudiler'i korudu mu, korumadı mı? Opus Dei mason bir kuruluştur.)
9. İstatistik eklenmeli (kitaplarda kolayca bulunur.)
10. Altyazı (ve her türlü metin), çerçeveyi kareleştirecek biçimde sol yana ayrılabilir.
11. Kayıt oranı (1 / 10(6) - 10(7) ) olabilir.
12. Belgesel kısa ve/ya uzun olmak zorunda değil (ki bu oldukça geniş bir anlatı uzayı özgürlüğü veriyor).
13. Sinema kurallarının, oyuncu hariç, hepsi de belgesel için geçerlidir.
14. Sanat-çı için geçerli olan, ne ve nasıl sorularının yanıtlanması, belgesel film için de geçerlidir.
15. Belgesel, tıpkı Kieslowski'nin dediğince, yasakları ve sansürü aşabilmeli; yoksa tarihsel tahrif yaratır.
16. Bir belgeselin gösterilmesinin hiç mi hiç acelesi yok. (12 Eylül belgeselinin iki gösteriminde, seyircilerdeki toplu bilisiz duygusal durum, birbirinden çok çok farklıydı. Amaç, asla hezeyan yaratmak değil.)
17. İyi bir belgesel, enazından 100 yıl sonra bile seyredilebilmeli.
18. (Demek ki) belgesel de (sinema gibi), henüz başla(tıla)madı.
19. Tüm bunlara karşın, elde belgesel klasikleri var (Flaherty'nin ‘Kuzeyli Nanook’u ve İlyiç'in ‘Balyoz’u gibi).
20. Belgeselin de alttürleri var (siyasal, bilimsel / doğasal gibi).
21. Belgeselin gücü, bazan kurmaca filmi aşabilir.
22. Belgeselin informatik / kognitif uyarıcı gücü, zihnin dayanıklılık sınırını geçebileceği için, belgeselci rahatlıkla faşistleşebilir (Riefenstahl örneğinde olduğu gibi).
23. Belgesel ciddi olmalı, espriden elden geldiğince kaçınmalı.
Şerh: Belgeseller, eğer insan ile ilgiliyseler, çoğunluk felaketler üzerinedir. Bunlara gülebilmenin ters bir mantığı vardır: Hitler beni güldürür ama onu öldürmek isterim.
24. Haber-belgesel arasındaki ayrım, parça-bütün arasındakidir. Belgesel, seçilmiş (haber-lik) parçalardan tasarlanan bütünü oluşturur, yani belgesel aynı zamanda yorumdur da...
25. Dil, belgeselin en büyük sorunudur. Global seyirlik belgeseller için, zorunluca İngilizce kullanımı gerekir. Yönetmen, seyirci, konu öznesi; farklı dillerde olunca belgeselde üsüste iki dil, bir de (kimi iki) altyazı birarada dilsel kakafoni yaratır. (10. madde ile ilintili.)
26. Bir kitap okumakla bir belgesel seyretmenin farkı olmalıdır. Bir saatlik bir belgesele on beş sayfalık metin sığdırılıyor. Seyirci, bunun onda biri sürede o metni okuyabilir.
27. Belgeseli tarihsel bir dış çerçeveye oturtmak gerekir. (Burada seyircinin tarihçesel bir önbilgisi olması gereği gözönüne alınıyor.)
28. Yönetmen, belgeselin izleyici kitlesi hedefini iyi saptamalı.
29. Filmin uzunluğu ilkede başta belirtilmeli. (Yüz belgeselde, bir tek ‘Albaylar Cuntası’nda bu yapılmış.)
30. Baş ve son jenerik, belgesele özgü nitelikte olmalı. (Örneğine henüz raslanmadı.)
31. Kesinlikle belgesel film yapacağım.
(Yazım tarihi : 08-09.12.98, Kasım 1998'de Mayıs 1968'e ilişkin ve Aralık 1998'de 1. Sinema-Tarih Buluşması Festivali'ndeki belgeselleri izledikten sonra.)
·
SAPTAMALAR : 5 :
LARS TRİER'İN YANILDIKLARI
1. Doğal ışık yoktur. Güneş ışığı, tropik bölgelerde çekilmiş filmlerde tuhaf bir etki yaratır. Bunu hiç görmedi mi?
2. Stüdyo dışı çekim, ‘Dalgaları Aşmak’taki gibi midir? O da, enaz ‘Avrupa’ denli yapaydır.
3. Omuz kamerasını, kameraman değil, yönetmen kullanmalıdır.
4. Omuz kamerası omuzda kullanılmak zorunda değildir.
5. Oyuncu öğesini ayıklamak zorunda kalacak.
6. Oyuncusuz film, belgesel olmak zorunda değildir.
7. Trier
(24.02.99, 06.30)
·
SAPTAMALAR : 6 : CAGE - CUNNİNGHAM BELGESELİ
1. Görüntünün yitişi ve görüntüsüzlük upuygundu.
2. Tarkovski'nin ‘Ayna’sıvari anlamsızlığın ardında, yeni anlam upuygundu.
3. İlk yarım saattan sonra, filmsel yaratıcılık ketlendi.
4. Dans filmi yapılabilir ama yapılamamış. (Hollanda Dans Tiyatrosu'nun ‘Bir Faun'un Öğleden Sonrası’sı uygun örnek.) Ek: Ortalama otuz yıllık bir teknoloji geriliği hesaba katılıyor.
5. Cage ve Cunnigham'ın sevgililikleri belirtilmeliydi. Artı: Bu kadar çok İngiliz eşcinsel erkek sıkıyor...
6. Yaşlılık ve ölüm, hele ne menem olduğu belirsiz bıyıklı karı (dakika 75), tiksindiriciydi.
7. Müzik, ne Cage'in sandığı, ne de yardakçılarının öyle sandığıdır.
8. Dediklerinin ve tasarladıklarının % 10'unu bile gerçekleştirememişler.
9. Filmin genel üslubu akışa uyuyor.
(24. 02. 99, 18. 30)
Hiç yorum yok:
Yorum Gönder